Антон Успенский

Учитель рисования

(отредактированный вариант статьи опубликован в "Литературной газете", № 40 (6387), 10–16 октября 2012)

Читать Кантора – это даже не на любителя – на профессионала, знатока отечественной словесности, гурмана объемного и сырого пирога нашей современной литературы. Смотреть Кантора – напротив – занятие демократичное, не требующее усилий медлительных челюстей, доступное каждому, вне зависимости от его продвинутости в художественных, культурных или исторических контекстах. Максим Кантор, писатель и художник, в каждом своем замысле остается адептом большой формы и сохраняет романный масштаб, он загоняет свой плуг поглубже и перепахивает все поле от межи до межи. Такая истовость замечена как читателями, которые почитывают романы и личный блог автора, так и критиками, которые пописывают в газеты и в Сеть, а щедрый Дмитрий Быков экстраполирует его до Толстого нашего времени.

Смотрю Кантора – какой населенный мир! Густой суп человечества, где персонажей больше, чем фона, бульона почти нет – среда впитывается, выкипает, выплескивается. Вплотную, плоть в плоть – слипаются воедино неназванные персонажи, остановленные в конкретном «Зале ожидания», согнанные за абстрактно-узнаваемую красную стену, загнанные в границы, которые только поначалу видятся как рамки холста. Галерея исторических личностей, точнее – персонажей, похожих на Сталина, Ленина, Маркса, Троцкого. Сама Фанни Каплан или просто старушка – рекламное лицо астигматизма – неуверенно берется за револьвер? Пастозный, оплывающий как стеарин, толстяк или сам Черчилль принимает водные процедуры? Подпись подтверждает – это они, исторические личности, но с «человеческим лицом» и очень человеческим телом. Множество работ сюжетно связано с началом ХХ века, точнее, с началом «короткого двадцатого века» – с 1914 по 1991, согласно любимцу Кантора историку Эрику Хобсбауму. Это одна из главных тем художника – изучение, анализ и художественное изложение европейской истории прошлого века, в форматах от скетча до поэмы. В пандан к популярному, но обычно искаженному марксовскому афоризму, в оригинале выглядящему так: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса», Кантор оправданно добавляет свой, третий раз – в виде жанровой сцены.

Есть в этом что-то знакомое: человеческая трагикомедия под девизом «Гибель Европы». Ну, конечно – Илья Эренбург и похождения Учителя Хулио Хуренито с его учениками! Век прошел, а Европа успешно продолжает околевать под взглядом уже другого писателя, также приехавшего в нее из России. Тема гибели Запада в романах Эренбурга и европейская агония у Кантора – так, в гравюре «Больной зверь не хочет умирать» – зооморфная западная часть континента с отвалившимися частями нелепого тела, в других работах рыхлая туша суши то как паразитами покрыта безумными политиками с заводными ключами в гибких спинах, то расцветает живописными язвами, то вспухает нарывами вулканов. Сравним, у Эренбурга: «Поучая учеников, Хулио Хуренито любил нам показывать различные экземпляры той или иной человеческой породы», «для прогноза болезни он хотел еще раз подвергнуть анализу кровь, гной и мочу человечества» – всё это есть, и различные экземпляры, и прогнозы болезни. Например, в листе «Ленин и Дзержинский. Футуристический проект» два одержимых местечковых горлопана не могут оторваться от своей дискуссии, не замечая колючую проволоку и вышки окружившей их зоны. Но если бы Кантор занимался этой темой, как основной, он был бы только удачливым жанристом. К счастью, у него бывают неудачи.

Вслед за Тыняновым, разбиравшим раскидистую корневую систему эренбурговских романов, спрошу: «Какие же предки у Кантора?». Меня, как профессионала, интересует область изобразительного искусства, в отношении литературы пусть высказываются сведущие люди, Кантор-литератор вниманием не обделен, да и сам автор неплохо справляется, чего стоит только его список главных книг и авторов, взрослых и детских: «Гамлет», «Война и мир», «Божественная комедия», «Пиквикские записки», «Винни-Пух», «Похождения Швейка», «Малыш и Карлсон», сказки Пушкина. Неуязвимый комплект доспехов интеллектуала!

Синхронно с тем временем, когда, по тыняновскому определению, в русскую литературу «романы пришли со всех сторон», в живопись стремились войти новые жанровые картины на современные темы. Большинство из них, сделанные по образцам передвижников, выглядели макетами, изображенный быт воспринимался как грубая провинциальная декорация. Облюбованный русскими реалистами психологический рассказ (в сегодняшних терминах – нарратив) не приживался в живописных полотнах советской эпохи, но и бездомным рассказ-картина не остался, его с энтузиазмом прописал к себе сатирический рисунок. Эта сильнейшая, рассказчицкая, нарративная составляющая русского искусства проходит как через перовских «Охотников на привале» (где байка затмевает, обессмысливает и в результате отменяет реальность), так и через советскую художническую мифологию. Сергей Меркуров говорил Эрнсту Неизвестному про свой очередной заказ прижизненной монументальной скульптуры, изображающей Вождя: «Не важно, как я его вылепил, а вот посмотришь, как я его ему буду сдавать!» – т.е. как обскажу, подам на словесном блюде этот визуальный продукт, как материализую миф, или – в случае Кантора – даже анекдот. К примеру, подпись на листе из серии «Вулкан», где на фоне вагонов беседуют Кайзер и Ленин: «– Ты не обманешь меня, лысый калмык? – Как можно, Ваше Величество!».

Лучшие образцы этого камерного жанра появились в конце 1920-х – начале 1930-х годов, обжившись на страницах многочисленных журналов, в том числе знаменитых детских ЧИЖа и ЕЖа. Ленинградская школа карикатуры сумела далеко уйти от дореволюционного «Сатирикона», но уже к середине 1930-х была погублена, а некоторые, как Бронислав Малаховский, были физически уничтожены. Тогда же были закрыты практически все сатирические журналы, власть знала – опасен не только сумбур вместо музыки, еще опаснее – каламбур. Однако сатирический рисунок успел выполнить сверхзадачу и частично вместить в себя бытописательные и критические категории жанровой картины передвижников, с учетом особенностей своей пародийной формы, заостренной кардиограммными скачками эпохи. Наполняя сатирические журналы, критическая повествовательность расслоилась на собственно литературу в виде фельетонов и рассказов (лучшие из них были написаны Зощенко, Булгаковым, Ильфом и Петровым) и изобразительный ряд, оперативно отразивший приметы и сцены тогдашнего «обновленного» быта.

В тех последних отечественных сатириках 1930-х вижу я родственные приметы литератора и художника Кантора, последующая советская подцензурная сатира и вялый бытовой юмор к нему отношения не имеют. Да и тематически он живет новостями вековой давности, отслеживает рождение века в одноименном листе – в 1881 году дети (Сталин, Троцкий, Ленин, Черчилль) учат урок, и затем прицельно разбирает ситуации, выстраивает мизансцены, не забывая никого из творцов истории, как персонально, так и компаниями. Объединяет западных интеллектуалов вокруг персонажа с дюшамповским писсуаром вместо головы, а русскую интеллигенцию выставляет как нянек единственного дитяти без глаза и с «Черным квадратом» лица. Герой романа Эренбурга, увидев картину, изображавшую «изумрудную бабу, с ногами, растущими из грудей и с четырьмя задами в различных положениях, освещении и трактовке», принялся рыдать: «Искусство! О, мой милый охотник, который давал мне порыв! О, красота! Женщина! Любовь! Все поругано!». Коллекционер из пьесы Кантора «Случай из практики» эволюционировал за прошедший век, полюбил дерзкое антибуржуазное творчество, купил его и восторгается современным концептуальным искусством (сказать конкретнее – экскрементами автора-художника в банке), но, когда обнаруживает там пластилин, вопль буржуа об искусстве звучит все так же вульгарно и пафосно: «Как же ты мог, шельмец! Я верил в тебя! Я верил! Как же такое возможно, господа!».

Многие работы Кантора рассчитаны на образованную, университетскую, т.е. в основном западную публику, которая, к примеру, понимает, что означает крот, так часто оказывающийся среди прочих узнаваемых всеми героев. «У нас не знают этой цитаты!» – при мне на своей выставке в Русском музее сокрушался автор. На Западе иной скандальный отклик имеет лист с обнаженной Ахматовой и одетым Берлиным, причем именно из-за сэра Исайи. Нам же смешно оттого, что ахматовская строчка про «перчатку с левой руки», обессмысленная повторениями, вспыхивает раблезианской искрой ввиду отсутствия у поэтессы иной одежды, кроме пресловутой перчатки. Многочисленные кроты, расплодившиеся при покровительстве художника, ведут свой род от гамлетовской реплики, процитированной Марксом в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» – речь идет о методичности революции, которая «доводит до совершенства исполнительную власть, сводит её к её самому чистому выражению, изолирует её, противопоставляет её себе как единственный объект, чтобы сконцентрировать против неё все свои силы разрушения. И когда революция закончит эту вторую половину своей предварительной работы, тогда Европа поднимется со своего места и скажет, торжествуя: Ты хорошо роешь, старый крот!». Эта цитата тем более важна, поскольку Гамлет обращается к призраку отца, из-под земли призывающего друзей принца: «Клянитесь!». Кантор воспитывался на альбомах Домье и Гойи, с дарственной надписью отца: «Чтобы шел той же дорогой».

Кантор – художник непростой хотя бы потому, что привык думать и делиться своими мыслями, причем сочетая такие задачи с чисто живописными. Так, «Люди на пустыре» – превосходный холст по острой композиции, энергичной фактуре, умной живописи с драматическим колоритом, совмещенной с повествованием романного размаха. Автор знает, что величина замысла возникает не от грандиозности темы, а от сопоставления высокого и низкого, от совмещения предметов разноплановых, от «близости слов неравно высоких» – как говорилось в XVIII веке. Обескураживает «Распятие» – распятый слишком очеловечен и очевидно ущербен, «Лев Толстой» сведен к ракурсу грубоватого старика-богомольца, «Крестный ход» настолько, до репортажности узнаваем, что даже лишается гротесковых красок. Дух… Да что там, пусть – душа, она где-то рядом, будто вспугнута столь пристальным взглядом на свою телесную форму и боится в нее вернуться, мечется по соседству, мается от неустроенности.

Кантору свойствен нравственный радикализм, он глядит поверх заборов, барьеров, границ и четко формулирует свои установки: «Художественный язык состоялся тогда, когда его средствами можно изобразить морщины на лбу отца и складки под тремя подбородками министра». Художник пишет себя, близких, родственников, родителей, пишет с честностью, доходящей до отчаяния, пользуется интимными событиями жизни как сырьем для получения синкретического образа. Одна картина подписана «Родители», другая – «Старики», позировала одна и та же супружеская пара, а художник продвигался к состоянию, названному однажды в поэзии: «сиротство как блаженство».

Я люблю выглядывать детали, они – визитки языка. На канторовской «Вавилонской башне» приклеились спагетти водосточных труб. Эта подробность – заноза для глаза моего соотечественника и современника, сколько таких прихотливо выгнутых оцинкованных кишок маркирует наши достопримечательные здания, утверждая примат низкой функции над высокой формой!? Так мне помогли узнать башню-долгострой в незнакомом городе Вавилоне, теперь я представляю, какими граффити она исписана и как пахнет в ее подворотнях.

Гигантский холст «Государство» – кровавая, мясная роза на черном фоне, спираль социума, закручивающаяся согласно политическим изобарам, с относительной неподвижностью внутренней жизни, вернее, цикличностью – «в рожденьи смерть проглядывает косо». Увидеть такое обобщенно, отстраненно, издалека может только дезертир-художник, ведь воротилы-организаторы, авторы распустившегося бутона – тоже участники процесса, они раскручивают воронку, раздувают исторический смерч и варятся вместе с остальными в собственном соку, также проходят кругами государственного ада и без какого-либо Вергилия. Они ссорятся, совокупляются, стреляют, мучаются, умирают, дерутся, идут строем и пляшут под гармошку. Они живут. В других, менее масштабных холстах, ситуации развернуты, как говорили в советской критике, типические: утренний обход в больнице, ночь в плацкартном вагоне, крестный ход, нищие у мусорного бачка, криминальная зарисовка, сценка в столовой – это всё жанр, столь редкий сегодня пример жанровой картины на социальную, типическую – повторю – тему. Жанр, перерастающий в символическую композицию, стремящийся к философскому обобщению, к масштабирующей метафоре – «Бал воров», «Могильщики», «Люди на пустыре» – немногие сегодня готовы идти на такую смысловую возгонку, добиваться дистиллята из удачно найденного образа. Путь этот для рисковых и последовательных, а с учетом традиционных, не актуальных видов искусства – такой принцип грозит упреками в архаичности, чуть ли не в передвижничестве. Кантор таких упреков не боится, он давно находится в поисках жанра и убедительно предъявляет находки. Он не в силах отгородиться от мира своих картин, причастность прописывается не только душевная (повторюсь – оставляю категорию духовного за авторскими скобками), но и нутряная, физиологическая, как у Бродского: «И я там был, и я там в снег блевал».

Эту статью я дописал после того, как побывал в мастерской художника на западе Франции, в Бретани. Уже по возвращении, меня, отвлекшегося на неделю от интернета, поразили заметки, размещенные публицистом Кантором за это время на его страничке в социальной сети. И удивил контраст, вернее, широта полемики – то, о чем наша компания говорила за гостеприимным столом, практически не соприкасалось с темами, возникавшими на наших глазах – Максим часто садился спиной к броуновскому гостевому движению и что-то печатал. Начисто и без черновика. Эта поведенческая характеристика видится мне важной, он держит себя в форме, как дисциплинированный спортсмен не выпадает из графика тренировок. Да и сам он говорит: «Каждое утро вместо зарядки я рисую в лесу». Вроде бы понятно – наброски-гаммы, гибкость пальцев и упражнение для глаз. Всего лишь пишет ежевику и чертополох в прибрежных зарослях? Ан нет, как позже выяснилось – это готовятся иллюстрации к драме Генриха фон Клейста об истреблении легионов Квинтилия Вара в Тевтобургском лесу, что художнику представляется метафорой гибели проекта глобализации. Соединять разновеликое, на стыках высокого и низкого искать большой образ – подобные задачи в литературе преодолевал Исаак Бабель, смысл приема которого, согласно Шкловскому, «в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере».

Даже незначительное благополучие художника по-прежнему раздражает просвещенного и воспитанного обывателя. Его так и подмывает сказать, ну… как минимум, про «письма издалека», дескать, ты здесь поживи, а потом советуй. Да, но для нас трудно, невероятно трудно совместить понимание ситуации с ситуационным поведением. А вот залезть в какую-нибудь цивилизованную глубинку, дыру типа Капри или Вермонта – очень даже результативный ход, и совсем не только для тех, кто там «пописывал». Что же делает Кантор во французской провинции, на пустом бретонском берегу Атлантического океана? Скажу кратко – рисует Атлантиду с натуры.

Он рисует антиутопию в разных масштабах – от вселенского потопа до штиля в литоральной зоне, где киснут по колено в воде цивилизованные, генетически обреченные – анатомически диагностированные рисовальщиком – европейцы. «Low tide in Atlantic. Is it really cyclical?» – рядом с этим графическим листом я могу представить только превосходного Павла Щербова и его рисунок «Купанье на Лаго ди Кака» 1907 г., где также по колено в воде жеманятся увиденные в беспощадной точности своих узнаваемых телесных форм европейские интеллектуалы.

Когда мы гостили у Максима, кто-то унес оставленные им в лесочке холсты на мольбертах и краски – они стояли там месяца полтора, художник приходил писать каждый день, и вдруг – украли. Довольно удивительное дело, городок гомеопатического масштаба, все знают друг друга и знают про художника, который здесь один. К вечеру сырые холсты бросили в песок рядом с одним оставленным мольбертом, остальное не вернули. И на этом тишайшем берегу не может быть спасения от обывателя, которого раздражают знаки творчества – мольберты на пленере – «Да какой тебе пленер, когда здесь наша тропинка к пляжу?!». Рядом с участком Максима находится дом одного из руководителей известного французского парфюмерного концерна, подозреваю, что им просто не нравилось, как от крупноформатных пастозных холстов пахло художественным маслом и лаком. Искусство пахнет неприятно, большое в особенности.

Максим Кантор считает, что умение рисовать в изобразительном искусстве обязательно, а сегодня такое мнение становится оригинальным и смелым. Задавая нам уроки по своему «Учебнику рисования», он, как всякий настоящий учитель (да и знаменитые литературные – учитель танцев Де Вега или учитель фехтования Дюма) обучает нас, конечно же, чему-то большему. Его Атлантида выглядит Вавилонской башней – Кантор объединяет «бренды», в синем море-океане тонет гигантский красный телескоп с невидимым безумным астрономом – руководителем стройки. Средневековые крюки тянут наверх строительное мясо, урбанистическая плоть прирастает и тут же уменьшается, съедаемая перспективой, фундамент тяжелеет и уходит под воду. Я вглядываюсь в детали и, вслед за водосточными артериями, вижу гроздья дверных звонков и рядом с ними коммунальный список фамилий: Троцкий, Зиновьев, Черчилль, Толстой, Маркс…

Я вижу, хотя художник и не нарисовал такого. Пока не нарисовал. И как тут не воскликнуть: «Ты хорошо роешь, старый жанр!».