Александр Боровский, Антон Успенский

Евгений Абезгауз: все свое несу с собой

(отредактированный вариант статьи опубликован в каталоге Русского музея "Евгений Абезгауз". 2009)

В творчестве Евгения Абезгауза есть сквозная тема, которая показалась нам особенно репрезентативной и в биографическом, и в историко-культурном, и в экзистенциальном планах. Это – похождения героя, родом из прозы Мендалэ Мойхер Сфойрима или Шолом-Алейхема, а если брать историко-топографические реалии, – из российского или восточноевропейского местечка. Впрочем, этот образ у Абезгауза может органично врастать и в библейскую метафорику, и в семейную фотографию. Этот герой, юный Иcраэлька, очарованным странником бредёт по России, он же – битым жизнью библейским Ионой, но с чемоданами в руке, выходит из чрева кита в порту Хайфы, он же в виде Иакова патриархом, в окружении двенадцати сыновей и дочери Дины, позирует фотографу, а вот, в образе местечкового философа в картузе, он меланхолически выдувает мыльные пузыри… Объединяет все эти разведенные во времени и пространстве ситуации, разумеется, не только и не столько обстоятельства национального порядка – облик, исторические реалии и пр. Важнее другое. Герой Абезгауза, где бы он ни пребывал, куда бы ни стремился, – «всё своё несёт с собой». Корзинку, узелок на палке, чемоданы, «мысли» (не будем смущаться отсылкой к популярному в советские времена анекдоту: «всё уберу, но как быть с мыслями?» – поэтика Абезгауза, в числе прочих источников, числит и неистребимый нарратив позднесоветского анекдота). Жизнь ставила художника в экстремальные ситуации, он, в заведомо репрессивных условиях, отрефлексировал и успешно разрешил задачу национальной идентификации целой группы художников (создание «Алеф» – что это, как не институциональное закрепление права живущих тогда в Ленинграде художников-евреев на национальную составляющую картины мира), он, переехав в Израиль, при жизни обрёл статус лица исторического и укоренился в стране и в культуре, о которых мечтал смолоду как о земле обетованной. Всё это – позитивное, весомое, победительное, – несомненно, входит в его багаж. Но то «своё», которое он «носил с собой», включало и другое: сомнение, скепсис, иронию, неудовлетворённость. Всю жизнь он был, в сущности, странником, очарованным, но не успокоившимся, неудовлетворённым. И полюбившиеся ему в последние десятилетия форма пузыря символична в контексте его бытия. С одной стороны, – эфемерна, ускользающа, с другой – многозначна и неисчерпаема: здесь и визуализация метафорики Экклесиаста, и метаморфозы геометрической и сюрреалистической традиций авангарда, и житейский опыт… Это ли не проекция, пусть предельно обобщенная и условная, его жизненной и творческой позиции: неудовлетворенность достигнутым, ирония по отношению к установившимся иерархиям, осознание необходимости каждый раз начинать всё сначала…

Итак, Евгений Абезгауз всё своё пронёс с собой. Прежде всего – ленинградский контекст, многослойный и неоднозначный. Ленинградский опыт предполагал рафинированную европеизированную культуру, сохранившуюся в каких-то важных своих качествах, несмотря на многолетнюю активность государства по искоренению того, что принято называть метафизикой Петербурга. Одновременно ленинградский опыт был опытом выживания в наиболее, наверное, суровых условиях тоталитарного прессинга: здесь, в отличие от Москвы, вне присутствия дипкорпуса и западных журналистов, местные власти вели себя по отношению к любым отклонениям от официоза особенно жестко, развязно-агрессивно. Это обстоятельство актуализировало ещё один важный аспект, связанный с ленинградским опытом. В нём был заложен потенциал бесконечного расширения и преодоления границ, мощная энергия изживания статуса провинциальности, предопределённого городу политическим режимом. Прежде всего это относилось к людям культуры. Лучшие из ленинградцев ощущали себя гражданами мира. Большинство – волею политических обстоятельств – мысленно. Евгению Абезгаузу суждено было стать гражданином мира реально, то есть осуществить то, что мечталось многим художникам его поколения. При этом – не отказавшись от той ленинградской культурной идентичности, которая была задана средой, образованием, культурой. Соотнесенность с Ленинградом как эпохой, средой, образом мыслей сделала советскую составляющую топонимики знаковой и деидеологизированной (наиболее очевиден пример И. Бродского – всемирно известного ленинградского поэта). Словом, эта ленинградская идентичность навсегда останется важной составляющей его багажа, его культурной и экзистенциальной ноши, того, что он «всегда нёс с собой».

Нам представляется, что ленинградский опыт «запустил» тот механизм постоянной самоидентификации, самооценки, самоанализа, который стал движущей силой творческого развития художника. Быть ленинградским художником – что это значило? Мириться с уготованной режимом и утвержденными свыше правилами культурного общежития ролью – быть винтиком идеологизированного советского истэблишмента, причём не главного, по сути, провинциального его ответвления? Или рваться к тому «всемирному», о котором говорилось выше, мечтать о приобщённости к мировому мэйнстриму? Механизм был запущен – и к проблематике профессиональной самоидентификации (в данном случае она включала и политико-идеологические аспекты – вопросы взаимоотношний с официозом, понимания общественной роли художника, даже поведенческий рисунок) самым естественным образом добавились вопросы иного рода. Не менее, а, скорее всего, и более важные (с «политическим» Абезгауз попрощается, когда в 1992-м привезёт на свою выставку в уже Санкт-Петербургский ЦВЗ «Манеж» гротесковую картину «Социализм с человеческим лицом». Тогда он в последний раз проявит себя как «мастер антисоветской кисти». А вот отмеченные выше «вопросы иного рода» будут занимать его на протяжении всего творческого пути). Речь идёт о самоидентификации национальной.

Собственно, это были звенья единого процесса. Не решив для себя вопросы взаимоотношений с государством, то есть не приняв осознанно статус неофициального художника, художника андеграунда, Абезгауз не смог бы подойти к решению второй задачи – созданию группы еврейских художников «Алеф» – объединения нонконформистов, чья «антисоветчина» усугублялась программно заявленным поиском национального. Абезгауз был как бы нонконформистом куммулятивного действия: нарушив правила игры советского официоза в творчески-профессиональном плане, он пошёл дальше, предприняв ещё более разрушительные действия – не только сам обратился в своём творчестве к истокам еврейской национальной жизни, но «вовлёк» в эту проблематику целую группу художников, объединив их на почве поисков национальной идентичности.

Пора, однако, обратиться к фактической канве творческой биографии художника. Евгений Абезгауз родился в 1939 году в Ленинграде, в типичной интеллигентской ленинградской семье: скрипка, художественная школа, по настоянию родителей («искусство – не профессия, не прокормит, тем более мальчика с пятым пунктом») – инженерский диплом ЛЭИСа им. М.Бонч-Бруевича, несколько лет работы инженером-электриком. Поэтому в «мухинское училище» – Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. Мухиной – поступил поздновато и окончил его в качестве художника-дизайнера только в 1973 году. «Муха» – так называют Училище, а теперь Академию, в студенческом просторечьи, – дала немало: прежде всего в плане рукомесла, которое, несмотря на опасения родителей, как раз «кормило». Абезгауз служил в Ленпроекте, занимался интерьером, охотно выполнял и «оформиловку» – портреты Ленина и пр. Благополучного ремесленного существования, однако, не получилось: сразу же дала о себе знать какая-то спиритуальная тяга, вечная неудовлетворённость – собственной ли судьбой, общим ли положением дел в стране и в искусстве…

Абезгауз сразу же по окончании Мухинского начинает участвовать в квартирных выставках андеграунда, и вскоре (после заметной выставки в Москве на квартире фотографа В. Сычева), был уволен с официальной работы. После участия в знаменитой, давшей название целой культурной эпохе («газаневская культура», Газаневщина) выставке 1975 года в ДК «Невский», имя Абезгауза попадает в прессу, и, что примечательно, в заказной, типично охранительской статье «Ленинградской правды», описывающей «несостоятельных художников», он оказывается среди тех шести участников, кто обладает «художественным вкусом, хорошим чувством цвета и пластики», хотя и «идет по ложному пути».

Абезгауз, действительно, давно уже «идёт по ложному пути» – не только участвует в нонконформистском движении, но и в движении по изучению основ национальной еврейской жизни – изучает иврит, национальный фольклор, позже организовывает художественную школу для детей отказников (так называли людей, подавших документы на выезд в Израиль и получившие от государства отказ).

В 1975 году Абезгауз организовывает группу «Алеф» (становится её «президентом»). В названии используется первая буква еврейского алфавита, имеющая также каббалистический смысл. «Нам хотелось бы преодолеть влияние местечкового еврейского искусства и найти истоки творчества в более древней, более глубокой, мудрой и духовной еврейской культуре, чтобы перекинуть от нее мост в сегодняшний и завтрашний день» – так А. Рапопорт писал в манифесте, опубликованном в самиздатовском каталоге 2-й выставки «Алефа». Первая квартирная выставка группы (в составе Е. Абезгауза, А. Басина, Л. Болмата, А. Гуревича, Ю. Календарёва, Т. Корнфельд, А. Манусова, А. Окуня, С. Островского, А. Рапопорта, О. Шмуйлович; произведения замечательного художника О. Сидлина, умершего в 1972, были предоставлены его учениками) была проведена в ноябре 1975-го на квартире самого Абезгауза на проспекте Стачек-74. Её, согласно воспоминаниям современников, посетило около четырех тысяч человек. Затем выставка показывалась в Москве. Впоследствие были и другие выставки, Абезгауз давно уже был «в отказе», а дело пошло.

Хотелось бы попытаться описать существо этого дела.

Создание «Алефа», как нам представляется, феномен достаточно сложный. Конечно, он целиком принадлежал диссидентскому движению: группа создавалась на волне неофициального искусства, «Газаневщины». Участники группы были как бы дважды протестанты – они заявляли о несогласии как с художественной, так и с национальной политикой позднесоветского режима (выше мы назвали подобный эффект куммулятивным). Эта непримиримость привлекала к выставочной деятельности «Алефа» и художников, в общем-то, достаточно далёких от сугубо еврейской проблематики: так, на квартирной выставке у Абезгауза в 1976 г. выставлялись, скажем, А. Арефьев и Р. Васми. Думается, здесь, скорее, демонстрировались солидарность и уважение к бескомпромиссности заявленной гражданской и художнической позиции, чем «вовлечённость» в тему.

Кстати сказать, излишне политизированному исследователю может показаться, что в позднесоветском искусстве еврейская тема репрессировалась как таковая. Это неверно. Постоянно выставлялся, в том числе в государственных институциях (музеях, залах Союза художников и т.д.) такой выдающийся мастер еврейской (и, пожалуй, только еврейской) темы, как А. Каплан. Были и другие мастера, обращавшиеся к еврейской национальной сюжетике и поэтике. Особая опасность «Алефа» для официоза была не в «тематической», а в институциональной стороне дела. Художники объединились на национальной платформе, они боролись за право на национальную идентичность сообща. И организовали некую институцию – сами, «снизу», без санкционирования «верхов». Со времён «Культур-Лиги»* такого не бывало: никаких инициатив, государство само работает «по национальному вопросу», дозируя самою возможность присутствия в социальном пространстве еврейских культурных институций: разрешает или закрывает театры, газеты и пр. Конечно, создание «Алефа» был не столько культурным, но прежде всего – политическим вызовом, и, в отличие от времён «Культур Лиги», всё-таки проникнутых оптимистическими ожиданиями, – безнадежным. Тем более в условиях тогдашней государственной «борьбы с сионизмом». Тем более – в ситуации, когда многие участники группы рассчитывали на эмиграцию и боролись за право на неё.

Всё это так, но у проблемы был не только институционный, но и творческий ракурс. Как и для мастеров той же «Культур - Лиги», и для художников, фигурирующих в знаменитой монографии Б. Аронсона «Еврейская графика»** (молодых тогда Н. Альтмана, М. Шагала, Эль Лисицкого, А. Тышлера, И. Чайкова и др.) перед «алефовцами» стояла задача визуализировать это самое национальное начало. И многие из тех, для которых эта задача была действительно актуальной, а не декларативной, – пошли по тому же пути, что и их предшественники из 1910–20-х. Этот путь носил достаточно типологичный характер и предполагал некий ( разумеется, дозированный вполне индивидуально) баланс между фольклорным/примитивизирующим началом и авангардистской ментальностью.

В конце 1976 года Абезгауза «выпускают» в Израиль – документы на эмиграцию были поданы им за четыре года до этого, но решающим фактором для властей стала его активная деятельность художника-нонконформиста.

Разрешение на выезд было дано на самом высшем уровне, Абезгауз вспоминает это так: «На открытии одной из выставок группы "Алеф" в Америке сенатор Джексон агитировал голосовать за Джимми Картера. Вот к нему и обратились несколько евреев с просьбой поговорить с Картером, чтобы тот, в свою очередь, попросил Брежнева выпустить из СССР трех евреев. Двое тогда были "узниками Сиона", а я – хоть и не был за решеткой, но находился в "отказе". Тех, кто сидел в тюрьме, несмотря на ходатайство США, так и не выпустили, а вот меня Брежнев "подарил" Картеру. Я должен был срочно выехать…». Выставка называлась «Двенадцать из советского подполья» и проходила в мае 1976 года в художественном музее Беркли (штат Калифорния), на ней экспонировались несколько работ и слайды, вывезенные в США активистами «Комитета в защиту евреев СССР», по этим же, нелегально привезенным слайдам, был напечатан каталог выставки.

Перед самой эмиграцией Абезгауз ухитрился организовать нелегальный вывоз работ «Алефа» в Америку, позже он смог рассказать об этом: «Дело в том, что за месяц до отъезда из страны, я отправил работы группы "Алеф", а это было около двухсот картин, вместе с багажом американской промышленной выставки, которая проходила в Москве». Во второй половине 1970-х часть участников группы эмигрировала (А. Рапопорт, А. Басин и другие), часть вошла в «Товарищество экспериментального изобразительного искусства». В 1989 году на фестивале современного искусства в Луисвилле (штат Кентукки) была организована встреча и выставка участников «Алефа» под названием «Творчество под принуждением: от ГУЛАГа до Гласности». Начиная с того же года члены группы приезжали в Петербург и устраивали свои персональные выставки (выставка Абезгауза прошла в 1992 году в ЦВЗ «Манеж»). В 1990 году Ленинградский еврейский университет провел выставку-акцию «Бейт» (по названию второй буквы еврейского алфавита), символизирующую продолжение дела развития еврейского искусства, начатое группой «Алеф».

Много работавший и активно выставлявшийся, Абезгауз позволяет проследить различные этапы своей эволюции, проявить многие уровни своей художнической оптики, сформировавшей его авторские изобразительно-пластические системы, нередко существовавшие параллельно и дополнявшие одна другую.

В советский и в начале израильского периода Абезгауз главными точками опоры делал мотивы еврейского местечкового фольклора, личные реминисценции из произведений Шолома Алейхема и Шолома Аша, возводя их к сюжетам и прямым цитатам из Ветхого Завета.

Здесь хотелось бы обратить внимание на следующее обстоятельство, помогающее понять поэтику Абезгауза. Его оптика, направленная на традиционный местечковый мир, – опосредована, и прежде всего – литературными и визуальными источниками. Последних – и документальных, и художественных, – немало. Здесь и фотоматериалы, и чудом сохранённые памятники народного искусства – лубок, воспроизведения надгробий, и, главное, классика 1910–20-х годов. (Если наследие Культур-Лиги «вживую» было малодоступно, то у ленинградских букинистов ещё можно было достать книги типа «Современная еврейская графика» Б. Аронсона или «Еврейская графика» Натана Альтмана, изданные в двадцатые в Берлине. Ну а с воспроизведениями материалов из них в разного рода изданиях типа «Искусство книги» не мог ознакомиться только ленивый). Уверены, свою роль сыграл и более ближний, сугубо ленинградский круг претворения еврейской национальной темы: гравюры С. Юдовина, арт-практика упоминавшегося выше А. Каплана, который был, по сути дела, не классиком, а старшим современником (активно работал вплоть до своей смерти в 1980-м ).

Но, повторимся, всё это в совокупности являло собой оптику опосредованную, мифо-поэтическую. Реальной жизни местечек Абезгауз не знал, хотя и посещал, «в поисках утраченного времени», местечко Коростень на Украине. Он просто не мог знать эту жизнь : «Мир еврейских местечек… Ничего не осталось от них, / Будто Веспасиан здесь прошёл средь пожаров и гула. / Сальных шуток своих не отпустит беспутный резник / И, хлеща по коням, / Не споёт на шоссе балагула» (Н. Коржавин).

Итак, в 1970-х годах он пишет картины и печатает литографии, раскрашивая их акварелью, разрабатывая два основных сюжетных слоя – «библейский» и «местечковый». Визуальной границы между ними практически нет, в обоих направлениях фигуративная композиция находится под обаянием наивного искусства, умело использованы приемы Outsider Art. Работа «Горда была Юдифь, но печальна» – юная еврейская девушка на фоне почти буколического местечка отрешенно стоит, держа в одной руке нож, и в другой – отсеченную голову с запорожскими вислыми усами, к тому же взяв ее за оселедец. Кровавое небо также свидетельствует о произошедшей драме, но все инсценируется через прием снижения пафоса, через народную традицию грустного юмора. О своей литографии «И вкушал Адам от плодов, что давала ему Ева, но так и не познал ничего» автор рассказывал так: «По Библии, когда Адам надкусил яблоко познания, он научился отличать добро от зла, правду от лжи. Но я хотел сказать, что Адам ест, ест – но не знает ничего». И внешне эти обитатели Эдема – типичные местечковые жители, причем уже в почтенном возрасте, что усиливает иронический оттенок. Вариант офорта на ту же тему – «И собрала Ева плоды с дерева и снесла их на рынок». Цитата из «Песни Песней» иллюстрируется юной девой, одиноко возлежащей в двуспальной супружеской кровати, причем гигантская кровать поставлена посреди игрушечного провинциального поселения. Персонаж с чемоданами идет по сходням, перекинутым прямо из чрева гигантской рыбы на причал – «Иона, выходящий из пасти Левиафана в Хайфском порту».

В работах, где нет прямых отсылок к библейским текстам, акцентируется историко-этническое начало в его сентиментальном ракурсе. Таковы циклы «Исраэлька путешествует по России» и «Fiddler on the Roof», в которых содержательная составляющая лишь изредка допускает символические, знаковые элементы – пугало, дерево, храм. Иначе обстоит дело с работами, в которых постоянно присутствие мыльных пузырей, ставших узнаваемыми авторскими персонажами Абезгауза. Корпус этих произведений, относящихся и к живописи, и к графике, чрезвычайно широк и продолжителен по времени, прирастая почти в течение всей творческой жизни художника. Прежде всего, образ мыльного пузыря исходит из давней изобразительной традиции символизма, берущей начало от натюрморта «Vanitas» Э. Коллиера (вт. пол. XVII в.). На нем были изображены два глобуса, притом небесный поставлен ниже земного, к которому прикреплена записка: «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («Суета сует, все – суета» (Эккл. 1, 2)). Позже, во французских натюрмортах этой традиции появляются персонажи, пускающие мыльные пузыри – человеческая жизнь уподобляется тончайшим и неверным пузырям, символизирующим ничтожность и скоротечность людских стремлений.

У Абезгауза цикл работ с мыльными пузырями получает название «Мир суеты», однако не может исчерпываться только Экклезиастом. Художник ленинградской культуры, он наверняка знал философский рассказ Д. Хармса о том, как человек, превращаясь в шар, перестает испытывать какие-либо желания. Опыт изображения сюрреалистами метафизических шаров и отражающих сферических плоскостей также не мог быть проигнорирован. А если вспомнить метафорический арсенал советской пропаганды, в котором выражения «лопнул как пузырь», «дутая величина» были среди ходовых… В этот же цикл входит и триптих «Россия, родина-мать социализма», где пузыри приобретают конкретное клеймо-герб – красный серп и молот. Подобную соцартистскую зараженность символикой испытал и Э. Гороховский, рассеявший в своем пейзаже советскую эмблематику подобно летучим вирусам.

Абезгауз, как и многие, не избежал соблазна «симметричного ответа» советской власти и сделал в нескольких своих работах («Социализм с человеческим лицом» и др.) главным предметом изображения то, что со времен К. Пруткова рифмовалось со словом «Европа». Предназначалась изобразительная эскапада, надо думать, и Софье Власьевне, и Галине Борисовне (на жаргоне фрондирующей интеллигенции эпохи застоя – Советская власть и Государственная безопасность) одновременно.

Различные жанрово-стилистические слои существуют в творчестве Абезгауза параллельно, дополняя и корректируя друг друга. Так, он уже с 1970-х годов постоянно обращается к жанру репрезентативного реалистического портрета, изображая своих единомышленников-соратников, свой «ближний круг». Наибольшую реакцию вызвал портрет Е. Рухина, показанный на выставке в 1976 году, после трагической смерти художника, и повлекший незамедлительные репрессивные действия властей. В этом жанре Абезгауз максимально серьезен и сосредоточен, обращаясь к портретным традициям, идущим в русском искусстве от Д. Левицкого. Иронию сменяет ответственность летописца и свидетеля «жизни замечательных людей», лишь в деталях проявляется личная интонация – автопортреты художника возникают то в зеркальном отражении, то в медальоне на груди изображенного. В позднем автопортрете 2001 года патетика нарастает, и перед нами не просто костюмированный образ, но мэтр, передающий приветы и Веласкесу и Дюреру (с последним буквально перекликается гарнитура рисованной буквицы-инициала).

Серия «Мир покоя» обращается к философии чистой формы, к стереометрическим афоризмам, вопросам относительности перцепции. Объемные идеальные фигуры, подвешенные в стерильном лабораторном пространстве накапливают личный метафизический опыт Абезгауза, в котором есть место и Магритту и Де Кирико. Даже технология этой серии бесстрастна, на смену живым мазкам кисти приходит рассудочные приемы аэрографии. Парящие сферы ведут свой генезис от мыльных пузырей, эволюционировавших и затвердевших, подобно догматическим сущностям. Но недолгое равновесие нарушается – возникают «Трещины», начинается «Цветение», приходит «Человек» – схоластика показывает свою искусственность, и среди названий серии появляется сакрально-бытийное «Воспоминание о Синае». Думается, «Мир покоя» заключает в себе принципиальный уровень памяти – пласт личного перцептивного опыта, опыта жизни в конкретном городском ландшафте. Стремящаяся к классической гармонии архитектура Петербурга-Ленинграда, въяве предъявляла свои проспекты и линии как метафору тупика сознания, строящего вторую, конечную природу. «Геометрия архитектурных перспектив в этом городе прекрасно подходит для потерь навсегда» – читаем у И. Бродского.

Наиболее очевидно различные пластические направления совмещены в композиции работы «В углу» – зажатый урбанистическими глыбами (со следами советских лозунгов и заборной эпиграфики) персонаж из «местечковой» серии спокойно продолжает выдувать мыльные пузыри, в которых отражается узкая, но чистая полоска голубого неба над его головой – пожалуй, это наиболее лиричная композиция Абезгауза.

Цикл натюрмортов максимально очищен от нарратива, это упражнения с чистой пластикой, эксперименты с фактурными, декоративными ресурсами живописи. Но и здесь не обошлось без стилистической линии, восходящей к группе «такелажников Эрмитажа» – от А. Геннадиева до М. Шемякина. Пластически родственные им анималистические композиции напоминают о саркастических фигурах речи в рассказах И. Бабеля – «Что я имею от него… сегодня животные штучки, завтра животные штучки». Визуально близка к натюрмортам серия «наскальных рисунков» с личным переложением первых антропоморфных изображений, живописной транскрипции петроглифов. Помимо желания, присущего тактике примитивистов, «стряхнуть» весь многовековой опыт изобразительности или, как формулировали обэриуты, – взглянуть «голыми глазами», причина интереса к сценкам охоты, обрядов, семейной жизни и прочему, решенному в сакрально-архаическом ключе, имеет для Абезгауза глубокие корни. Персонажи местечкового, классического либо архаического цикла ведут постоянный для художника диалог с проблемой антропологического, раскрывая его на различных жанрово-стилистических уровнях, пытаясь приблизиться к судьбоносным, корневым загадкам этноса. В позднесоветское время, с 1970-х годов многие обращались через фигуративную композицию к потаенному, антропологическому, – от Л. Пурыгина с его болезненными созданиями, до В. Овчинникова, рисовавшего нарочито приземленных персонажей. Все они сочиняли истории своих народцев, с одной стороны – визуально воплощая фигуры умолчания, с другой – выгораживая в двухмерном живописном пространстве заповедник с системой жизнеустроительных правил, исходящих не от государственного механизма, а от творческой личности.

Серия «Деньги» связана с серией «Знаки», где целью становится анатомия знака с его системой запретов и ограничений, перцептивная функция форм и чисел как носителей сакральных, потаенных знаний. За символом, рапортом и декором Абезгауз, исходя из национальных приоритетов, высматривает большее: «Мистицизм – это подарок Израиля миру», – формулирует он. В этих сериях применяется техника коллажа, сочетающая живописную, богато декорированную поверхность с приклеенными банкнотами самых различных государств, от Италии до Казахстана. Философия «денежной» серии весьма широка, она способна вместить и фрейдистский постулат Шандора Ференци о деньгах, и собственные бытовые афоризмы – «This is just Money». Особое место уделяется, конечно, памятным советским дензнакам – легендарной «трешке» с изображением московского Кремля и солидного червонца с профилем Ленина. На одних холстах «красненькая» подвергается постмодернистской архивации, располагаясь квадратно-гнездовым способом, на других оформляется тяжелыми геометрическими фигурами, в обоих случаях зримо проявляя свою визуальную инфляцию, не выдерживая конкуренции с насыщенной живописной поверхностью авторской работы. Можно вспомнить сделанные в те же годы мэйл-артистские коллажи Толстого (В. Котлярова), построенные на эффекте сведения ценных бумаг к их декоративным качествам. Отношение к этому эквиваленту человеческого счастья Абезгауз выражал и через своеобразные перформансы, устраивая в своей "деревне художников" ритуальное сжигание золотого тельца и исполняя в этом действе роль Моисея.

Творческая судьба Евгения Абезгауза уникальна: он был укоренён в российской и в израильской культуре, его выставочная история охватывает сотни экспозиций, от квартирных выставок ленинградского андеграунда до таких итоговых исторических экспозиций, как «От Гулага до Гласности. Нонкоформистское искусство из Советского союза» (Художественный музей Зиммерли Университета Ратгерс, Нью-Джерси, 1995) и «Российско-еврейские художники в Столетие перемен. 1890-1990» (Еврейский музей, Нью-Йорк, 1995). Как основатель группы «Алеф» он вошел в энциклопедии. Список его достижений можно продолжать и продолжать… Такое не бывает случайным: знать, герой его автобиографизированных серий, который, как мы условились, «всё своё несёт с собой», действительно, пронёс какой-то конвенционально важный мессидж. Каждый находит в этом послании своё. Хотелось бы только обратить внимание на важную для современного искусства составляющую этого послания: потребность в самоиронии, неудовлетворённость, готовность начать всё сначала. Абезгауз этими качествами обладал в полной мере, поэтому он и остаётся в истории искусства фигурой живой, неканонической, открытой для критики и интерпретаций.

*См.: Г. Казовский. Художники «Культур-Лиги». М.-Иерусалим:Мосты культуры. 2003. ** Б. Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин. 1923.