Антон Успенский

Выставка «Архитектура: ad marginem»: ресурсы темы и ресурсы экспозиции

(отредактированный вариант статьи опубликован в XV сборнике "Страницы истории отечественного искусства". Русский музей. СПб, 2009)

Выставка «Архитектура: ad marginem» – проект, где название адекватно передает концептуальную установку (кураторы и авторы экспозиции И. Карасик, М. Костриц). Авторы следующим образом репрезентируют выставку: «Устроителей интересует не архитектура как таковая, а то, что в буквальном, книжном смысле является маргиналиями: начертанное на полях «большой книги архитектуры», вписанное скорописью поверх напечатанного, расположенное вообще за пределами профессионального архитектурного пространства» (А. Боровский). По итогам этого, вполне удавшегося проекта, видится необходимым уточнить, – где начинаются маргиналии, которые имели в виду устроители, в чем особенность полей, раскрывших в экспозиции специфику кураторского отбора.

Пределы профессионального пространства, и архитектура не исключение, определяются мастерством, творчество же меняет установленный ареал. Разноплановые по языку, идеологии, материалу и конструктивному принципу, экспонаты выставки объединены тем, что сообщаются, в различных контекстах, с проблемой творчества в архитектуре. Творчество, согласно своей природе, противоречит понятию мастерства и выстраивает демиургическую вертикаль, отрываясь от плато мастерства, расширяемого технологическим ремеслом. Вертикальное движение, свойственное креативной динамике, определяемое метафорой «творческий подъем», породило количественное превосходство именно башен, которых на экспозиции 40, из них 17 – собственно башни, и 11 объектов, восходящих к этому архетипу (отдельного разговора заслуживает проект Леонида Тишкова, где дюжина башен).

(фото Антона Успенского)

На экспозиции предъявлена ревизия, анализ, диагностика архитектурного творчества. Для рефлексии по поводу границ и «аккумуляторной емкости» мастерства достаточно здравого ума и представления о технических нормах, творчество же занимается самолечением посредством творчества, процесс и результат которого фиксируется там же, на взятых крупным планом полях – маргиналиях.

Последняя коллективная выставка «Бумажная Архитектура. Alma Mater», включавшая около 100 работ более чем пятидесяти авторов, состоялась в 1992-ом в Московском Архитектурном Институте, перейдя затем в собственность Столичного Банка, а оттуда, в 2003-ем, в коллекцию Государственного Русского Музея. Этот корпус работ, изначально планировавшийся как базовый для будущей выставки, постепенно стал главной буферной зоной между профессиональной архитектурой и профессиональной ревизией ее границ. Сегодня для советской архитектуры третьим по стилевой значимости явлением (после конструктивизма эпохи авангарда 20-х и сталинского неоклассицизма 30-х) признана бумажная архитектура. Этот термин был принят группой молодых московских архитекторов в конце 1970-х – начале 1980-х годов. К тому времени для советской России понятие «бумажная архитектура» стало ярлыком, которым официальная критика традиционно маркировала всё, что выходило за грани нормативной архитектуры, типовой и массовой. Приверженцы бумажной архитектуры декларировали антигосударственный, асоциальный, утопический принцип проектирования, отказываясь от утилитарно-прикладных задач в пользу художественной образности. «Бумажные архитекторы» или «бумажники» создавали проекты проектов, которые в принципе невозможно было построить. Традиции БА опираются на проекты французских и итальянских архитекторов XVIII века, самые известные из которых – Булле, Леду, Пиранези. Последний построил за всю свою жизнь лишь одно здание, но зато оставил огромные серии гравюр с изображениями придуманной им невероятной, сновидческой архитектуры.

Причиной к возникновению этого явления стали застой в жизни и архитектуре СССР того времени – с одной стороны, и появившийся доступ к участию в международных концептуальных архитектурных конкурсах – с другой. Первая победа пришла в 1981-ом на японском конкурсе, а первая выставка советской бумажной архитектуры состоялась заграницей в 1986-ом. Возможности свободного творчества, поддержанные зарубежными выставками, конкурсами и публикациями, привлекли талантливых авторов, которые своими работами утвердили БА как особый феномен современного искусства. За короткое время бумажные проекты завоевали более 50 наград на международных конкурсах, преимущественно в Японии. Благодаря популярности советской перестройки и ее «архитектора», объемные специализированные выставки БА проходили во многих столицах Европы и университетах США, отдельные произведения хранятся в различных престижных собраниях – бумажная архитектура оказалась вписана как в историю русской архитектуры последней четверти ХХ века, так и современного изобразительного искусства.

(фото Антона Успенского)

Освободившись от социальных обязанностей, архитектурные проекты сконцентрировали в себе художественные, этические, литературные, философские идеи автора, и при этом оставили пространство для достраивания новых смыслов на исходной конструкции. Так, архитекторы Александр Бродский и Илья Уткин создавали проекты: виллы «Клаустрофобия» с целью устранения оной; хрустального дворца как воплощения миража; горы с дырой, которая представляет собой город-мост, не заслоняющий пейзаж; острова стабильности или музея каменной скульптуры на открытом воздухе… Во всех этих идеях ощутим опыт горожанина, у которого накопилась масса претензий к любимому городу. А процесс создания бумажных проектов оказывается лучшим терапевтическим занятием для профессионального архитектора, склонного к легкой, бытовой форме паранойи. Со вкусом к деталям, не сдерживаясь в размахе, воплотить на бумаге свою мечту об «Интеллектуальном рынке», «Театре индивидуального восприятия», «Острове стабильности» – идеальное времяпрепровождение обитателя городов ввиду недостижимости идеала обитаемой среды. Все приведенные выше названия – проекты «бумажников», которые, по русской традиции, густо пронизаны литературной арматурой.

(фото Антона Успенского)

Самый известный «бумажник», получивший первую награду на международном конкурсе – Михаил Белов. Таким проектам, как «Вилла “Инопланетянин”», присущ яркий, сказочный образ, кажущийся в сегодняшнее циничное время, уже несколько наивным. Его же «Новый театр Олимпико» относится к категории макетов, что подразумевает как основательность проектирования, так и фантастичность театральной декорации, утверждающей идеальное игровое пространство. Искандер Галимов рисовал утопический проект «Город-храм», где канонический греческий храм оказался облеплен, как магнит булавками, всеми будущими шедеврами мировой архитектуры. Александр Зосимов обращался к самому невероятному, мегалитическому проекту молодой советской архитектуры – «Дому Советов», издевательски агитируя за безумную идею его восстановления (а тот и не был разрушен, поскольку не был построен).

(фото Антона Успенского)

Жанр бумажной архитектуры, открытый в 1970-е годы молодыми советскими архитекторами, приобрел постоянный эпитет –иронический. Парадоксальные, фантастические идеи бумажного проектирования, которое велось в СССР по незыблемым СНиПам (строительным нормам и правилам) вытаскивали глохнущее творчество из тупика функционализма и типового строительства. Получившие хорошую академическую подготовку и не находившие применения своим способностям, зодчие рисовали немыслимые композиции, выращивая свои архитектурные идеи до мегаломании, абсурда и гротеска. Иронический контекст – прекрасный камертон, которым и сейчас можно проверить высоту и чистоту тонов, взятых новейшей российской архитектурой. Опасность заключается в том, что время БА стало частью истории, сегодня практически любой проект реализуется на «все сто».

Творчество подразумевает формальную новизну, но не наоборот, хотя проявляются они в схожей агрессивности, и здесь остаются критерием этические нормы, позволяющие вспомнить о том, что творчество сопряжено с вегетативными процессами культуры. Приведу сравнительный пример, блестяще найденный Вячеславом Глазычевым: при раскопках ордынского города были обнаружены остатки мечети, где в роли подставки для Корана использовалась мраморная колонна, вывезенная из ограбленного Причерноморья. «Коринфская капитель этой колонны, перевернутая и закопанная в землю, служила фундаментом. Трудно оспорить: перед нами новый, парадоксальный способ употребления тривиальной для своего времени формы. Но столь же трудно счесть такую новизну актом творчества и очевидно, пожалуй, что эта ситуация никак не совпадает с внешне похожей в Новом Орлеане, где Чарльз Мур травестировал римский ордер при создании Пьяцца Италиа».

(фото Антона Успенского)

Игорь Макаревич в своем объекте «Паган» буквально основывается на коринфской капители, используя ее как опору для шляпки пластинчатого гриба, на который водружается башня Татлина. Художник повествует о кризисе и искушении архитектуры содержанием, при этом оставляя для себя содержанием тему искушения. Нетленные пропорции античных ордеров, стимуляторы для преображения реальности и революционный субстрат эпохи авангарда становятся разными уровнями творческого подсознательного. Вдохновение, камлание и визионерство считываются как синонимы, и современные зодчие подсажены, используя сегодняшний сленг, на башню конструктивизма, словно на иглу. Автор ревизует эстетику «нового коринфского», и уподобляется архитекторам этой тенденции (Ч. Мур, Р. Вентури, М. Грейвз, Х. Холляйн, Р. Бофилл и др.) , которые «частично используют вульгарный язык […] клише, стереотипы, условности, банальные выражения, но с осторожностью, в творческом контексте с единственной целью наладить контакт с массовой культурой. Без этого контакта в наше время не существует […] общественно значимой архитектуры» (Ch. Jencks. Abstract Representation) .

(фото Антона Успенского)

Проект Ольги и Александра Флоренских «Культовые сооружения» также принадлежит к «новой репрезентации», где ссылки носят характер культурных кодов. Художники сконструировали модели сакральных зданий различных конфессий, причем использовали в работе найденные объекты (found objects), не делая предпочтения антикварным вещицам перед оцинкованными ведрами. Идеология подбора материалов должна была, по авторской концепции, раскрыть равноценность как религиозных предпочтений прихожан, так и архитектурных особенностей всевозможных храмов. Этот проект Флоренских возник как составляющая более крупного многолетнего проекта: все объекты в целом авторы собираются поместить в воссоздаваемый ими «Музей Вильгельма Винтера». Как известно по немногочисленным сохранившимся сведениям, «Выставка и музей Вильгельма Винтера» существовала в Петербурге около века назад и представляла собой весьма пестрое частное заведение. Например, в этнографическом отделе среди экспонатов значились: Сидящий бык, Зулус, Нубиец, Эскимос, подлинная мумия, а также «живой Кошмар». Флоренские собирают коллекцию экспонатов, соединяя в ней квазинаучность петровской Кунсткамеры со зрелищностью ярмарочного шатра-балагана. Сакральные здания притягательны своей иррациональностью, которую художники маркируют как «заморскую диковину» для простодушного посетителя, и, одновременно, от имени мифического «ученого немца» Винтера, производят музеефикацию разнообразных архитектурных образцов.

(фото Антона Успенского)

В залах, отведенных художникам неоакадемического движения, органично расположились городские виды Петербурга – раскрашенные офорты неизвестного гравера XVIII века. Однако литературные фильтры последующих трех веков позволяют нам разглядеть в трех пейзажах не только пресловутую умышленность изображенной столицы, сравнимую с выпотрошенной урбанистикой Де Кирико, но и умышленность всего европоцентристского в генеральном планировании, средовой структуре, городской ментальности. И высоколобый театр неоакадемизма напомнил об этом своими декорациями («Empire Reflections» Ольги Тобрелутс и «Золотые города» Виктора Кузнецова), занимаясь «овнешнением» градообразующей идеи имперского Петербурга, нанизанной на жесткий канон возрожденческой перспективы, воплощенной в проспектах и каналах. На гравюрах неизвестный художник уверенно вычерчивает городской ландшафт, используя построение с центральной точкой схода – метафору тупика сознания, строящего вторую, конечную природу. Эту систему со сходящимися на плоскости листа параллельными прямыми, ограниченностью и постигаемостью пространства человек эпохи Просвещения перенес и на категорию времени. «Геометрия архитектурных перспектив в этом городе прекрасно подходит для потерь навсегда» – так подытоживал городской пейзаж родившийся в нем знаменитый поэт (И. Бродский. "Ленинград") .

Своеобразие существования итальянской по происхождению архитектуры в Петербурге, приблизительность греческих пропорций колоннад и фронтонов в его массовой застройке, напоминает еще об одном маргинальном казусе. Нежелание расстаться с пространством, невозможность выйти из русского пейзажа привела в архитектуре, в частности, к тому, что «только в России колонный портик превратился в террасу для чаепития» (http://www.pereplet.ru/text/nechip32.html) .

(фото Антона Успенского)

Исходя из терминологии 1980-х, «новому коринфскому» оппонирует «новый тосканизм» или «новая абстракция». С архитектурой этой тенденции (М. Гарай, Р. Кулхаас, А. Росси, Л. Крие, М. Ботта и др.) , чье название обязано лаконизму и геометрической дисциплине тосканского ордера, корреспондирует часть экспонатов выставки. В работах Гарри Файфа ссылки обращают к историческим и культурным архетипам, доминирующие среди которых – архетипы времени русского авангарда. Супрематические или динамические композиции не просто объекты или модели, они – рабочие макеты, поскольку Файф обладал опытом их реализации в архитектурном масштабе. «Конструктивно-супрематическая композиция» (1989) была удостоена премии Генри Мура и установлена в 1992 году в японском Музее-парке Минамиката. Инженерная точность и технологическая ответственность обеспечила конструктивную логику и красоту работ художника, влюбленного в чистоту форм и идей русского конструктивизма.

(фото Антона Успенского)

Абстрактные скульптуры Леонида Борисова – иное дело, они, так сказать, равны самим себе, и максимально очищены от аллюзий. «UFO II», «Лунник» – названия закрепляют инородность, невстроенность этих предметов в нашу земную среду, определяют их внефункциональность и неликвидность. Чистота артефакта не позволяет заключить определенно, целостная ли это структура или структурная единица. Игорь Шелковский оставил свой объект «Без названия» (1978) на нейтральной полосе, между пафосом супрематического конструирования и интимностью самоделки. Характерный для позднесоветского времени, полулегальный диалог с великими был инспирирован информационным голодом и «самиздатовским» азартом. Михаил Молочников в скульптуре «Священные тексты» обращается к теме сакрального пространства, которое включает в себя территорию авангарда, в частности, архитектоны Малевича. Собирая новый архитектон из отходов – упаковочного картона для современной бытовой техники, автор обращается к нетленному наследию через тему коммуникаций. Невозможность изъять такие слова как power из обыденного контекста сопрягается с утопичностью идей футуризма и супрематизма о социальной наполненности архитектуры. Высокие слова оказываются единственной защитной оболочкой для хранения этической максимы, и они могут быть утилизованы как любая упаковка.

(фото Антона Успенского)

Отдельно необходимо отметить перцептивные эффекты, возникшие в экспозиционной ситуации. «Иконусы» Валерия Кошлякова, сгруппированные рядом с реставрационной фиксацией, изменили ее статус. Руинированный фрагмент ринальдиевского интерьера, сохраненный в познавательных целях под стеклом, обрел, путем аберации, качества произведения contemporary art, находясь столь близко от макетов – «одежд пространства» Кошлякова. В постоянной экспозиции Музея Людвига в Мраморном дворце, схожий эффект возникает от восстановленного участка исторического паркета, оказавшегося в соседстве с работами Лихтенштейна и Раушенберга, что репрезентирует его как поп-артистский объект (Наблюдение А.Д. Боровского) .

(фото Антона Успенского)

Существует и третья тенденция, синтезирующая два упомянутых антагонистических направления – архитектура абстрактной репрезентации, эксплуатирующая механизмы как «нового тосканского», так и «нового коринфского». Используется метод тематизации абстрактного, когда следующим этапом становится стилизация, проявляющая подсказанные значения, вызывающая предшествующий опыт, суггестию культурных кодов. Темой становятся архетипические образы – окно, колонна, стена и т.п., но – изъятые из контекста, из средовых традиций, и потому подготовленные для работы «внутреннего суфлера» зрителя, его визуального архива.

(фото Антона Успенского)

Сергей Есаян создал макет вненационального, типового цивилизованного жилища эконом-класса, в симметрии и обесцвеченности которого нет спокойствия. Ритм одинаковых окон, механистичность пространства вынуждают нас опасаться трагедийной развязки еще не начавшегося действия. В фотографиях Игоря Захарова-Росса «Ограда» (2001) память об архитектурном наследовании обеспечивается новой документацией. Живущий в Германии русский художник участвовал в конкурсе на оформление и мемориализацию бывшего советского военного городка. Художник выбирает полуразрушенное здание, служившее тренажером, на котором солдаты отрабатывали штурмовые приемы. Захаров-Росс устанавливает наверху контейнеры, из которых вниз по стенам спускаются вьющиеся растения, подсвечивает пустые оконные проемы зеленым «органическим» оттенком. Процессы вегетации нейтрализуют травмы геополитики, возмещают многолетний средовой ущерб. Работа с архетипами может идти в различном масштабе – Борис Турецкий и Бурхан Догонсай, каждый со своей целью, суггестивным способом изымают из контекста повседневности дверь; Петр Белый артикулирует представление о многоэтажном доме и микрорайоне целиком как о новом архетипе, укрепленном в сознании жителя мегаполиса. Группа «Обледенение архитекторов» занимается не столько практическими, сколько концептуальными проектами, диверсионным анализом архитектурной идеологии. Проект «Леса в лесах» – не просто игра с омонимами, но и со структурами, природными и промышленными. Леса как элемент строительства – ограждающий барьер, костыль для недозревшего или ослабленного сооружения, имеют характер временного знака, признака несовершенства. Выстроив строительные конструкции в живой березовой роще, архитекторы создали направленный эффект домино для ассоциаций: рост живого как экзотика для городской среды; привычка урбанистики к искусственным, регулярно-перпендикулярным пространствам; неспособность помочь культуре приемами цивилизации и т.д. В общем, любые деревянные доски никогда не станут лучше и нужнее растущих деревьев.

(фото Антона Успенского)

Обособленная тема выставки – маргиналии как таковые, уличенные фотофиксацией. «Аутсайдер архитектуры» Юрия Королева – недостроенный деревянный небоскреб под Архангельском, возникший, словно практическое воплощение одной из идей бумажной архитектуры – проект «Корабль дураков, или Деревянный небоскреб для веселой компании» был сделан Александром Бродским и Ильей Уткиным в 1988-ом. Фотографии Татьяны Филлиповой-Хэнгстлер из серии «Ларьки» (1994) – псевдоинвентаризация фасадов временных сооружений эпохи перемен. Полностью постмодернистским прием автора не назовешь – он содержит не только очевидный дизайнерский оксюморон, но и ответственность очевидца, свидетеля бытования «смиренной архитектуры». Не случайно поблизости Юрий Красев собрал свою композицию «Нежность», использующую эстетику маргинального, народного дизайна, в котором черно-белым узором «березового ситца» охотно украшается любая колонна – от стойки детского городка до сантехнического стояка.

(фото Антона Успенского)

Выставка «Архитектура: ad marginem» привлекает внимание к тому, что происходит не в центре архитектурной сцены, а к ее воображаемым кулисам, скрытым под полом механизмам, не пригодившейся бутафории, сценариям, лежащим на полках. Вообще, ресурсы архитектурной темы чрезвычайно велики, если, например, рассматривать зодчество – как философию; маргинальность – как жизнепостроение; конструкцию – как социальную архитектонику. С помощью подобных аналогий Виктор Шкловский анализировал русскую литературу: «“Шинель” Гоголя построена, как готическое здание: композиция повести стягивает напряжение событий в силовые линии. Стены между арками можно вынуть; композиция преодолевает материал, оставляя его материальным […] Это сделано при помощи слов; слова строят модель мира» ("Тетива. О несходстве сходного") . Широта темы подобного охвата способна в масштабе выставочного проекта обернуться не просто чрезмерной литературностью, но, как говаривал Юрий Тынянов, «вселенской смазью».

(фото Антона Успенского)

На границе тематической всеобъятности сумел удержаться Леонид Тишков с проектом «Ладомир. Образы утопий», который требует особых комментариев. Поэт Хлебников основал в 1915 году «Общество председателей Земного Шара», которых, по его подсчетам, должно было оказаться триста семнадцать. Об одном из них, о художнике и поэте Максе Волошине, Хлебников сказал: «из теста изваянный Зевс». По хлебниковской теории, все происходящее в мире – от революций до биения сердца и колебаний музыкальных ритмов, – даже будучи изменено во времени, неизбежно окажется кратным числу 317-ти. Ровно такое число фигурок «председателей» художник Леонид Тишков вылепил из черного и белого хлебного мякиша. В те же годы Хлебников написал поэму «Ладомир», сочинение-утопию, где «существует полная гармония, существуют совершенно разные люди, разного цвета кожи, устремлений, верований, но они все приходят, соединяются и создают новый блистающий мир». Человечки из проекта «Ладомир» – прообразы председателей Земного Шара, которых художник назвал «душами» или «хлебниковыми». Философия Николая Федорова впервые ввела понятие космической этики, осознала необходимость преобразовать солнечную систему и перебороть смерть ради воскрешения умерших отцов человечества и возвращения их на землю для строительства нового мира. О теории Федорова его современники-философы избегали высказываться определенно и относились к ней со сдержанным уважением, зато некоторыми художниками (например, Василием Чекрыгиным) она была принята как сильнейший творческий заряд. Для того чтобы воскресшие отцы могли спуститься на землю, им будут необходимы, хотя и эфемерные, но – «лествицы». Первым, кто решился на создание этих конструкций в материале, стал Тишков. А поскольку преображенные «возвращенцы» невесомы, для них художник построил лестницы из макаронных трубочек. Идеи Федорова вдохновляли космогонические и космические теории Александра Чижевского и Константина Циолковского. «Ионное солнце», сделанное Тишковым из макаронных изделий, посвящено Чижевскому, хотя может оказаться и обитаемым шаром, составленным из «труб для путешествия в космос», о которых мечтал Циолковский. Основоположнику космонавтики были доступны не только строгие расчеты и яркие изобретения, однажды он стал свидетелем небесного видения. В марте 1928 года в калужском небе проступили буквы rAy, которые означали, по мнению ученого, одновременно – русский «рай» и английский «луч». В эти же годы Александр Попов строил башни, подобные знаменитой Шуховской, чтобы соединить земной шар сеткой радиолучей. Тишков собирает радиобашни из тонких спагетти, и они, по словам автора, улавливают частоты сердца, да так, что тонко организованные натуры могут с их помощью общаться, даже разделенные громадными расстояниями. Циолковский рассуждал о возможностях космических путешествий и принципиальных преимуществах людей, уменьшенных в сто раз. Владимир Татлин конструировал интимный самолет, личные крылья свободного человека – «Летатлин». Уменьшенный в сто раз сможет летать – сопротивления воздуха окажется достаточно, чтобы держать его на лету, и таким образом получится этот летатель, или будетлянин, по словам Велимира Хлебникова (кстати, придумавшего слово летчик). У Тишкова триста шестнадцать «хлебниковых» ходят по земле, карабкаются по лестницам или радиобашням. И только единственный председатель парит над «прекрасным новым миром», снаряженный легчайшими крыльями из хрупких мучных прутиков.

(фото Антона Успенского)

Серыми из продуктов бывают только макароны и хлеб. Серый – цвет, соответствующий категории времени, немаркий и неизменный. Макароны были гастрономическим наваждением Хармса, в тарелке с макаронами уснул голодавший Филонов. Макаронные изделия – продукт социальной направленности, признак общественности питания, гарант пищевой обеспеченности населения. Леонид Тишков охотно рассказывает историю обретения своего конструктивного материала и образного ряда: «Все случилось совершенно спонтанно, на первый взгляд. Открылась дверца кухонного шкафа и выпала пачка спагетти, упала на стол, возникла воздушная и необычная структура. Я как художник просто не мог не обратить на неё внимания, на ее изящество и архитектонику […] Я увидел в макаронах очень сильный образный потенциал, потому что весь конструктивизм, футуризм пришёл к нам из Италии, макароны тоже придуманы в Италии и сам Томазо Маринетти, отец футуризма, оттуда же. Это очень футуристический материал – макароны».

От идей футуризма, закрепленных в прошлом, маргинальная архитектура строит мосты и башни к утопическому будущему, прокладывает лестницы навстречу фантомам патронификации и визионерства. В этом желании проскочить сегодняшний день без остановки, она схожа с архитектурой полноправной, приземленной, но не желающей упрочить свои связи с почвой настоящего. Мерой силы и подлинности архитектурных проектов становится степень их сопротивления времени, ситуации, даже физическим законам природы. Привычка к виртуальному проектированию, отменившему иерархию конструктивного мышления, и почти безграничные технологические возможности, задействованные адекватно инвестиционным ресурсам, синтезируют архитектурную среду, проникнутую еретической философией, проявившейся в отрицании конструктивных норм, функциональных правил и этических традиций. Стать эмблемой экономической мощи и знаком принадлежности заказчика даже не к особому классу, – к иной физической реальности – главное искушение, которое испытывает сейчас архитектура, чьи маргиналии, подобно римским провинциям времен «солдатских императоров», все более наполняются искусством как содержанием, утратившим актуальность в центре.