Антон Успенский

Война гендеров

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 2, 2007)

Проект нидерландского художника Би Флауерса «Либирейшн» инспирирован конкретным информационным импульсом – фотографиями из иракской тюрьмы Абу-Грейб. Флауерс увидел в них, по его утверждению, «идеальное соединение двух составляющих «Силы ужаса» Юлии Кристевой: Ужаса и Женского». Результатом работы художника стала серия компьютерных коллажей, имеющих прочный генезис в истории постмодернистского искусства и структуру из многослойных культурно-исторических кодов. Проект "Либирейшн" был показан с 28 февраля по 28 марта 2007 в Музее декоративно-прикладного искусства (Москва) в рамках 2 Московской биеннале современного искусства.

Первый поверхностный взгляд фиксирует родство этих коллажей с пластической практикой Ричарда Хэмильтона, однако, спустя полстолетия, эстетика поп-артистского изобилия-потребления сменилась этическим спаррингом «насилие-унижение». Авторская привязка к Ю. Кристевой видится не случайной не только как родственная философия, но и принципиальное позиционирование самого художника. «Abject» вводил понятие отвратительного, что соответствовало недовоплощенному (невыношенному плоду) либо развоплощенному (разлагающемуся трупу), т.е. как нечто промежуточное для стадий субъекта и объекта. Так и Флауерс стремится удержаться на «нейтральной полосе» между стереотипическими представлениями о субъективности художника и объективности философа. Он приводит слова заключенного из Абу-Грейб: «избиения не причиняют нам боли… самое большое оскорбление – это почувствовать себя в роли женщины». Острейшие разногласия последнего времени между западным и мусульманским миром в вопросах гендерных ролей становятся стержневой темой проекта «Либирейшн». Здесь не обойтись без знаменитого вывода Камиллы Палья о направленности векторов гендерного предпочтения в демократическом западном обществе – к образу гея для мужчин и образу «бой-бабы» для женщин.

В своих предыдущих проектах Би Флауерс постоянно использовал фотографии, фиксирующие социальные контаминации образов, метаболизм которых между искусством и обществом происходит не по причинно-следственной, а по ризоматичной связи. Всеобщее информационное инфицирование стало способом коммуникации, когда через состояние «connect/disconnect» многовариантно и интенсивно прокачиваются образы, которые, как давно заметила Барбара Крюгер, «отутюжены медиа». Это, в первую очередь, образы для экрана-дисплея-монитора, где «хвост виляет собакой», а солдат Джейн приходит, в результате насильственной гендерной мутации, к тем маскулинным жестам, которые феминистки называют фаллологоцентристскими.

Неизбежный в данном случае дискурс в сторону Синди Шерман обнажает сущностное различие: она использовала эстетическое, чтобы создать этическую ситуацию. Би Флауерс обращается к демонстрационным, «сервировочным» позициям тела в своих коллажах, но, стремясь уйти от мужского проективного взгляда на женщину. Путем осознанного вычленения себя из возможного геополитического лагеря, художник, как автор послания, надеется потерять и определяемую гендерную позицию. Соединяя в единый образ вагину и солдатский штык-нож, Флауерс не противоречит психоаналитической теории, где именно так возможно максимально полно симулировать наличие мужского в женском – ножны маскируются под клинок и обретают его свойства – свойства оружия, в сущности «незашитой раны» которого очевидно присутствует смерть.

Художник оперирует теми обсценными образами (obscene Ж. Лакана), что свидетельствуют об увлечении категорией ужасного как способом приготовиться к невообразимому или немыслимому. Страх перед реальной возможной травмой, раной и опережение ее происходит (на обывательском уровне), например, путем нанесения себе пирсинга или татуировки, что отчасти непоправимо и полностью подконтрольно. Такие «декоративные» утраты, подобно прививке, дают чувство неуязвимости для реальной потери и масштабного ущерба. Зритель, просматривая репортажи со сценами насилия, замещает возможное свидетельствование настоящей трагедии своим виртуальным присутствием. Искусство, эксплуатирующее образы Ужасного, становится одним из инструментов инициации западного сознания, наряду с обыденной практикой новостей в масс-медиа. «Abject» способствовал отчуждению младенца от материнского тела, образный ряд Флауерса неотделим от процесса симуляции этапов взросления в инфантильном цивилизованном обществе.

Для работы в найденном образном поле художником избрана техника коллажа, точнее – цифрового полифонического (или какофонического) монтажа. Не лишним будет привести стратегически безупречное (от 1970 года) высказывание Ролана Барта: «В наше время изобразительные ходы разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит отнюдь не живопись («полотно»), но, скорее, театр». Множественное пространство возникает при монтаже в графических редакторских программах, способных синхронно виртуализировать и «утюжить» образы искусства.

Социализация зрителя происходит на поле искусства, что маркирует ее как культурную эволюцию личности. Художник дистанциируется от той области contemporary art, которая обрела уже термин мэйнстримтеймент (А. Боровский). Авторская интенция Би Флауерса к утрате позиции, непроявленности его принадлежности к той либо «иной» стороне связана с важным вопросом самоидентификации проекта «Либирейшн» – каким способом отличить оригинал от пародии, когда интерпретатор не оставляет монтажных швов между художественными и документальными образами?