Антон Успенский

Биографии 26 современных художников: от Анне Бернинг до Владимира Янкилевского

Анне Бернинг (Anne Berning) Родилась в 1958 в г. Верль (Германия). Училась в институте изобразительных искусств в Гамбурге (Robert Filliou и Kai Sudeck). Получив венскую стипендиию DAAD , училась в студии института прикладного искусства в Вене (Maria Lassnig). В 1990-е годы создавала художественные проекты в рамках полученных стипендий (1991 – стипендия Баркенхофф, г. Ворпсведе; 1992 – cтипендия Альфреда Круппа, г. Шоппинген: 1993 – рабочая стипендия художественного центра «Замок Блекэде»: 1997 – рабочая стипендия регионального культурного центра г. Зальцау). В своем творчестве художница исследует темы классического наследия и истории искусства, а также отношения современного художника к данной тематике. Ее выставки проходили в Германии, Италии, Канаде, США, Испании. В последние годы выставляется в галерее Kuckei+Kuckei (Берлин). Живет и работает в Берлине и Висбадене.

Анне Бернинг так объясняет свои произведения: “В настоящее время мы окружены огромным количеством образов. Моя работа является реакцией на этот феномен. Мои живописные работы представляют своего рода бесконечные коллекции фрагментов, контрастов, нюансов и параллелей. Кроме обращения к новым формам визуального материала, я часто обращаюсь к архиву истории искусства. Я думаю, что современное искусство всегда содержит критический комментарий по поводу классического искусства, но классическое искусство также имеет некий критический взгляд на искусство новое. Идея живописной работы, где представлены корешки книг и каталогов в алфавитном порядке, дала мне возможность обратиться к богатству живописного наследия: мотивам, жанрам, стилям и содержанию. Алфавитный порядок находится вне какой-либо иерархии, поэтому в работе образуются неожиданные контексты и «соседство», которое может быть и абсурдным, и смешным. Я думаю о своей работе как о приглашении для зрителя активизировать свои собственные визуальные архивы и потенциал восприятия”.

Книги по искусству. 1991. Музей Людвига в Русском музее. Инсталляция из 15 элементов. Х. м. дерево. 220,6 х 205.

Темой работы Aнне Бернинг «Книги по искусству» становится история изобразительного искусства и отношение к нему современного художника. Произведение создано в Германии уже на закате ХХ века, насыщенного революционными открытиями в изобразительном искусстве. И поэтому не случаен выбор художницы – обращение к «галерее предков» становится для нее поводом к размышлению. Зритель видит фамилии не только именитых классиков прошлого (Альбрехт Дюрер, Иероним Босх, Питер Брейгель, Жан-Баттист Шарден), но и менее известных художников (Марлен Дюма, Мери Кассат и другие). Наряду с фамилиями художников на корешках книг, Бернинг выбирает два контрастных по времени, содержанию и стилю фрагмента из произведений Мантеньи (художника эпохи Ренессанса) и Бекмана (художника ХХ века). В этом сопоставлении проявляется идея временных мостов, связующих искусство прошлого и искусство настоящего. Однако, ее вопросы обращены не только к прошлому, но они также обращены и в будущее: «Каким будет искусство в ХХI веке? Какими будут музеи для искусства ХХI века?» Приглашение зрителя участвовать в создании и освоении территории искусства является актуальным.

Encyclopaedic Incompleteness. Katalog.CAC, Málaga, Spain. 2007. Rereread Another. Anne Berning. Verlag fuer moderne Kunst Nuernberg. 2005. In pieces. Katalog. Kunstverein Bremerhaven. 2000

Уильям С. Берроуз. (William S. Burroughs) 1914–1997. В возрасте 8 лет пишет свой первый рассказ. В 1929 первая публикация. В 1936 оканчивает факультет английской литературы в Гарвардском университете. Работает как писатель, живя в США. С 1950 до 1974 живет и работает в различных странах мира. С 1974 живет в Нью-Йорке, с 1981, после смерти сына, переезжает в Лоренс, штат Канзас. В 1982 работал в американской Академии художников и писателей. Писал сценарии, работал с кинематографистами и музыкантами.

Берроуз прославился как автор экспериментальных романов, которые он писал, долгое время проживая в Мехико, Танжере, Париже и Лондоне. Исходным сырьем для него служил собственный опыт в предельно откровенной форме его изложения. Темы наркомании и гомосексуализма стали поводом к судебным процессам в США, которые он затем выиграл. В середине 1940 Берроуз подружился с А. Гинсбергом и Д. Керуаком, которые впоследствии стали культовыми фигурами Beat движения. В 1959 он опубликовал роман «Голый ланч», признанный теперь классикой своего жанра. «Моя основная идея заключается в том, что написанное слово должно быть действенно как вирус» – говорил писатель. C 1983 он жил в резиденции Канзасского университета, свободное время посвящая огороду, котам, пистолетам и винтовкам. В это время он увлекается action paintings – живописью действия, в которой изображение получается также путем отпечатывания банки с краской на ее подставке – картинной плоскости. Также ему принадлежит честь изобретения музыкального термина heavy metal.

Нужно долго смотреть, чтобы увидеть (Long Time Take to See). 1987. Музей Людвига в Русском музее. Двусторонняя композиция. ДСП, акрил. 101,7 х 76,2.

Берроуз как литератор сознательно нарушал законы содержания, формы и норм языка. Этим объясняется грамматически непрочное название картины. Схожим образом он подвергает диверсионному анализу традиционную форму станковой картины. Живопись становится воплощением агрессии, на ее поверхности очевидны следы насилия – пулевые отверстия. Древесно-стружечную плиту со следами диска пилы Берроуз нашел в столярной мастерской. Плита была расстреляна художником и покрыта краской с обеих сторон, из-за чего у нее отсутствует лицевая и оборотная стороны. Результатом борьбы с принятыми нормами стало произведение, без оговорок входящее в контекст современного искусства – способ создания работы стал ее особенностью, но не вывел ее из конвенциональных границ.

William S Burroughs At The Front: Critical Reception, 1959-1989 (J. Skerl & R Lyndenberg, eds.). 1991. William Burroughs: El Hombre Invisible by Barry Miles. 1992. Gentleman Junkie: The Life and Legacy of William S. Burroughs - Graham Caveney. 1998.

Роберт Бехтле (Robert Bechtle) Родился в 1932 в Сан-Франциско, Калифорния (США). Представил портфолио своих работ на национальный конкурс и выиграв его, мог оплатить первый год учебы в колледже Прикладного искусства в Окленде. После окончания колледжа был призван в армию и служил в Берлине, где выполнил фреску для помещения столовой и посещал художественные музеи. Помимо создания картин, акварелей и рисунков, занимался печатными техниками –литографией и гравюрой. С 1982 издательство Crown Point Press начало выпускать его печатные произведения. Преподавал в государственном университете Сан-Франциско (1978–1999). Живет и работает в Потреро Хилл около Сан-Франциско.

Роберт Бехтле – один из самых известных американских фотореалистов, наряду с Ричардом Эстесом, Чаком Клозом и Ральфом Гоингзом. Он нашел свой стиль и тематику к середине 1960-х, и с этого момента началась его карьера художника. С 1964 основой для его живописных работ становились не эскизы, а сделанные им самим фотографии. «Для меня фотография – не только исходная точка, но и что-то типа структуры или системы для картины, что ограничивает колорит и построение вещи цветом. Фотография помогает живописцу не уделять слишком много внимания его традиционным проблемам – рисунку, композиции, соотношению цветов» – поясняет художник. Вдохновляясь городской средой Сан-Франциско, он изображал соседние улицы и дома, своих друзей и семью, особое внимание обращая на автомобили. Живописная манера Бехтле имперсональна, лишена отчетливой индивидуальности, что соответствует его темам – обыденным сценкам из повседневной жизни горожан. Он утверждает: «Меня интересует посредственность, равно как и задача сделать из нее искусство». Картины из жизни американского среднего класса в изложении Бехтле могут испугать своей заурядностью и ограниченностью. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается большая симпатия автора к его образам, выраженная через перечисление и старательную фиксацию всех подробностей и частностей увиденного. Американский критик писал, что «жизнь невероятно усложнена и доказательство тому – состояние, когда Вы противостоите любой ее запечатленной части, – Вы ошеломлены».

Финиковые пальмы. 1971. Музей Людвига в Русском музее. Х. м. 152,5 х 214.

Остановленная сценка из городских будней Сан-Франциско, лишена чего-либо необычного или достойного особого внимания: припаркованные автомобили около двух пальм рядом с безликим фасадом торгового комплекса. Художник как бы устранился, заняв нейтральную позицию, не мешающую зрителю обращаться непосредственно к предмету изображения. В то же время любовное перебирание малозначащих, казалось бы, составляющих ежедневного существования, изменяет взгляд зрителя и предъявляет ему детали, пропущенные «на бегу».

Robert Bechtle: A Retrospective. San Francisco museum of Modern Art. 2005. ART: The World of Art, from Aboriginal to American Pop, Renaissance Masters to Postmodernism by Robert Belton. 2002.

Дитер Блюм (Diеter Blum) Год рождения не указывает даже на своем сайте. Родился в Эссингене (Германия). С юности увлекся фотографией, с 1964 работал как свободный фотограф. Во второй половине 1970-х получил международную известность, сотрудничая со Stern, Spiegel, Time, Vanity Fair. В 1976 вышел прославивший его фотоальбом «Африка – очарование континета» с текстами Л. Сенгора. В 1980 вышел альбом «СССР – путешествие-открытие богатой страны». Больше двадцати последних лет фотограф разрабатывает три главных темы: музыка, танец, артист.

Дитер Блюм завоевал известность, работая в разных фотожанрах: этнографическая и пейзажная съемка, путешествия, анималистика, рекламная фотография и пр. К балетной теме он подошел, обладая не только арсеналом наработанных за эти годы выразительных средств, но и вполне отрефлексированными установками культурологического плана. Сила Блюма в том, что он воспринимает балет как феномен эстетический и культурно-антропологический одновременно. Балет, даже в большей степени, чем любой другой материал реальности, с которым приходилось работать Блюму, поставил перед ним проблему позиционирования. По отношению к классическому балету с его культом техники и школы, безукоризненной линией арабеска, уместна была позиция внешняя. А вот балет свободный, модерн, с его агрессивностью, предрасположенностью к экспериментам с человеческой психикой и чувственностью, – требовал другого подхода. Блюм позиционирует себя как «танцующий с камерой» – сначала метафорически, а затем и буквально. Он с головой ныряет в танец модерн – с его рваными ритмами, сбивающимся пульсом, парадоксальными телоположениями, атлетизмом. Ему мало суперскоростной съемки, ему необходим тотальный охват (Seitz и Leica сконструировали ему специальную камеру с круговым охватом).

Современный танец 4 ( Френсис Бэкон. Исмаэль Иво. 1/6 1994). Музей Людвига в Русском музее. Цветная фотография на виниле. 200х290.

Когда Блюм приближается к солистам, контакт становится максимален: до ощущения кожи, пор, пота (чего не позволял классический канон – увидеть следы физических усилий), до полного растворения. Подобное происходит в цикле фотографий Исмаэля Иво во «Фрэнсисе Бэконе». Тут уже нечто иное, нежели просто создание визуальной метафоры чужой, пусть и близкой «по крови» хореографии. Благодаря предельным укрупнениям, форсированной контактности с ее острым, чувственным переживанием тактильности Блюм-художник добивается того, что ощущает себя частью единого балетного тела. И передаёт это ощущение зрителю.

Pure Dance: Photographs of the Stuttegart Ballet. 2004. Erotic Dance Photography by Dieter Blum. 1997 Russia, the land and people of the Soviet Union by Dieter Blum. 1980. Africa by Gisela Brown and Dieter Blum. 1977.

Гриша Брускин Родился в 1945 в Москве. В 1963 поступает на факультет прикладного искусства в Московский Текстильный институт. В 1966 принимает участие в 7-й Молодежной выставке в Доме художника на Кузнецком мосту в Москве. В 1969 принят в Союз художников СССР в секцию живописи.С конца 1970-х работает параллельно над двумя темами: мифом об иудаизме и коммунистическим мифом. В 1980 создает работы в виде фрагментов бесконечной картины ("Алефбет", "Фундаментальный лексикон", "Кодификации" и др.). В 1985 начинает работать над скульптурами. В 1988 проходит первый московский аукцион Сотбис, на котором шесть произведений Брускина проданы за рекордные для современного русского искусства цены. С 1988 живет и работает в Нью-Йорке.

Имя Гриши Брускина до 1988 года практически ничего не говорило широкой публике, его картины видели только свои, выставки были запрещены. Мировая известность пришла к нему, когда на московском аукционе Сотбис его картины были проданы за рекордные цены – почти 1 млн. долларов. Брускин живет как бы вне времени, точнее, над временем – он смотрит на прошлое из будущего, на настоящее из прошлого. C какой бы пластической системой он ни работал, будь то живопись, графика, монументальная скульптура или маленькие гипсовые фигурки, он как бы пишет антологию мифологических архетипов, называя свои циклы «Лексикон», «Алфавит», «Логия». В результате складывается своеобразная книга, главы которой носят названия его проектов, книга бытия, книга бытия цивилизации, от рождения до смерти. «Я определяю жанр своих писаний как "Записки коллекционера". Для меня важен сам принцип коллекции. Жуки, бабочки, редкие предметы, зарисовки из памяти – их существование нелинейно, их можно как угодно рассматривать, прочитывать: хочешь – от первой до последней, хочешь – наоборот, а хочешь – как хочешь». Сегодня его произведения находятся в крупнейших музеях мира, а сам он считается одним из наиболее известных русских художников на Западе.

Всюду жизнь. 1998–1999. Музей Людвига в Русском музее. 25 скульптур. Фарфор. Высота от 17,5 до 22,5.

В начале 1980-х годов Брускин вылепил группу из пятнадцати скульптур и назвал произведение "Рождение героя". Сделав отливки в бронзе и желая провести параллель с советской парковой скульптурой, он покрасил их белой эмалью. Мысль о фарфоре впервые пришла ему в голову, когда он увидел результат, что привело в дальнейшем к работе над "музейной коллекцией" фарфоровых скульптур "Всюду жизнь", выполненной в материале на Дулевском (бывшем Кузнецовском) заводе. Этой серией Брускин наследует традиции русского фарфора создавать фигурки различных людей – представителей профессий, национальностей, слоев общества. Однако люди Брускина – выдуманные, созданные советской мифологией, упразднившей все классовые и прочие различия. Вот и приходится им «предъявлять для опознания» то, к чему они приставлены: маршалу – ракету, пионервожатой – громкоговоритель. А иначе как их различить, одинаковых! Брускин так поясняет эти работы: «Сейчас, создавая группу фарфоровых скульптур, я как бы взял на себя роль «культурного археолога», составляющего музейную коллекцию. Вот почему мне очень важно было качествои волшебный материал – фарфор». Затем он придумал "детский" фарфор "Букварь", сновидческую серию "На краю" для "любителей поэзии", комплект "мистических" блюд "Алефбет", "имперский" "Фундаментальный лексикон", бесконечный сюжет ноуменального блюда "Фрагмент".

Гриша Брускин. Всюду жизнь. Palace Edition. 2001. Брускин Гриша. Прошедшее время несовершенного вида. НЛО. 2001. Брускин Гриша. Мысленно вами. НЛО. 2003. Брускин Гриша. Подробности письмом. НЛО. 2005.

Андреас Вайцзекер (Andreas von Weizsäcker) Родился В 1956 в Эссен (Германия). В 1976 одновременно с завершением среднего образования сдает экзамен на звание подмастерья столяра-мебельщика. Учился скульптуре в Академии изобразительных искусств Мюнхена у Роберта Якобсена и Хубертуса Пильгрима (1979–1984), в 1983 брал уроки у Эдуардо Паолоцци. Ассистент на кафедре свободной скульптуры у Э. Паолоцци (1984–1990). Организовал и руководил учебной скульптурной мастерской в Мюнхенской академии, где стали работать с бумагой и технологиями ее вторичной переработки (1992–1998). Трижды он был приглашен для преподавания как профессор в международную летнюю Академию искусств в Зальцбурге (1991, 1992, 1994). С 2001 – профессор Академии изобразительных искусств Мюнхена. Живет и работает в качестве свободного художника в Мюнхене и Вакерсберге. Организовывал свои персональные выставки в Германии, Великобритании, Швейцарии.

Андреас Вайцзекер является одним из наиболее известных художников Германии в области скульптуры из бумаги ручной выделки. Он создает свои работы исключительно из папье-маше белого цвета, отформовывая объемные предметы. Это могут быть объекты от книги до дизельного трактора, с которых снимается копия с помощью бумажной массы и после сушки, с этой «второй кожи» вторично получается уже художественно измененная «копия», отдаленная оригинала. Он работает как с отдельными скульптурами, также как и с интерьерными инсталляциями и крупноразмерными объектами, внедренными в городскую среду. Например, он монтировал свои бумажные автомашины под городской эстакадой, и реальные автомобили, проезжая сверху и снизу перевернутых скульптур, усиливали эффект их чужеродности и нереальности. Белый цвет принципиален для художника как одна из главных составляющих его остраненных образов. Скульптуры не воспринимаются лишь отформованными копиями также благодаря своей пустотности и легкости, усиливающей эффект искусственного объекта, лишенного физической плотности и сведенного к поверхности, покрову, фасаду. Художник усиливает найденную образность названиями работ – «Следы утрат», «Белый шум», «Tabula Rasa».

Фрагмент большого города. 1982. Музей Людвига в Русском музее. Бумага ручной работы, деревянная рама. 193х103.

Художник фиксирует разнообразные отпечатки обуви, отформовывая с помощью бумажной пульпы участок почвы. Окончательным решением становится контррельеф, где выпуклые и вогнутые части меняются местами, максимально отдаляясь от технической копии выбранного участка земли. Вайцзекер видит принципиальным тот факт, что при изготовлении бумаги агрегатное состояние исходного вещества (дерева или ткани) меняется, преображаясь в процессе изготовления папье-маше. Использование макулатуры в технологии вторичной переработки ресурсов становится этической позицией художника, преображающего отходы в произведения искусства. Созидание через разрушение – так появляется скульптура из целлюлозной пульпы, и ее темами становятся парадоксальные образы. Так, намертво впечатанные следы говорят о изменчивости и суете человеческой жизни, а непрочная бумажная масса воплощает вечные темы о сложности контакта и непредсказуемости связей современного мира.

Papier = Kunst. Kunstverein Aschaffenburg, Aschaffenburg 2001, Text: Elisabeth Claus. Schauraum. Kunsthalle Darmstadt, Darmstadt 2002, Text: Dr. Peter Joch Biennale.

Вессельман Том (Wesselman Tom) 1931 (Цинцинатти, штат Огайо) – 2004 (Нью-Йорк). Вессельман был призван в американскую армию и принимал участие в войне в Корее (1950-1953); в это же время начал делать рисунки-комиксы. Позже он учился в Художественной Академии Цинциннати и в объединенной школе искусства и архитектуры Купера в Нью-Йорке (1956-1959). Первая выставка художника состоялась в Tanager Gallery в Нью-Йорке в 1961 году. Вессельманн начинал работать в стиле абстрактного экспрессионизма (под влиянием Виллема де Кунинга), от которого вскоре отказался. Его лейтмотивом стали женские ню как художественно-сексуальная провокация (знаменитые «Великие американские обнаженные»). Свои мотивы Вессельманн заимствовал из типичной рекламы 60-х и 70-х гг. ХХ века, и эти произведения оставляют открытым вопрос, представляют ли они сатиру на современный потребительский мир или просто становятся его частью. С 1983 года Вессельманн делал также обнаженные фигуры и натюрморты из металла, перенося свои рисунки на металлические пластины и вырезая их лазерным лучом. Наряду с коллажами он развивает технику ассамбляжа, следуя в этом за Робертом Раушенбергом. В 1980 году под псевдонимом "Slim Stealingworth" он написал книгу Abstract Maquettes. Умер от осложнения после операции на сердце.

Наряду с Роем Лихтенштейном и Энди Уорхолом Вессельманн был самым известным представителем американского поп-арта, сложившегося в Америке в начале 60-х годов ХХ века, работавшим в направлениях «found object» (найденный предмет) и коллаж. Поп-арт возник в тот момент, когда обострился давний спор между высоким искусством и массовой культурой: одни художники и критики считали, что искусство элитарно, другие же думали, что искусство должно «демократизироваться», то есть придти к языку массовой культуры, который понятен обществу потребления. Художники поп-арта (от словосочетания «популярное искусство») обратились к образам рекламы, найденной в журналах и на телевидении. Некоторые из авторов для усиления эффекта использовали так называемые коммерческие художественные техники: Уорхол использовал метод шелкографии, Лихтенштейн создавал произведения в духе растровой газетной печати, Розенквист рисовал, подражая наружной рекламе биллбордов. Том Вессельман активно использовал в своих работах «найденные объекты» и составлял из них коллажи. В начале 1960-х годов он начал создавать трехмерные объекты, отделяя их от картинной плоскости. Художнику нравилось обыгрывать образы современной ему рекламы и тенденции массового вкуса. Он также включал в свои работы работающие телевизоры, телефоны, жалюзи, соединяя их с изображениями на плоскости.

Гравюра на стали с фруктами, цветами и Моникой .1986. Музей Людвига в Русском музее. Сталь, лазерная резка, эмаль. 145 х 218.

Вессельман обращается к традиционному жанру натюрморта и соединяет узнаваемые предметы: вазу с фруктами, фотографию в раме, цветы. В декоративном стиле композиции отчетливо прослеживается влияние Матисса. Все эти предметы как будто бы нарисованы цветным карандашом размашистой штриховкой. Однако, не все так просто, как кажется – художник не рисует, а тщательно выпиливает из листа стали. Формы ажурны и полупрозрачны, но благодаря игре света и тени, они приобретают дополнительный объем, отбрасывая тень на стене. Такой необычный эффект возникает благодаря тому, что художник использует свет как выразительное средство. Материал для произведения выбран автором не случайно, так ставится вопрос об уникальности этого произведения искусства, изготовленного промышленным способом, с помощью которого могут тиражироваться тысячи художественных произведений.

Exhibition catalog: Galleria Flora Bigai Venice, Italy, S. Stealingworth, aka (Tom Wesselmann), 2003. Tom Wesselmann New Work [Exhibition Catalogue] Oct. 15 to Nov. 19, 1988.

Томас Вирних (Virnich Tomas) Род. 1957 в Эшвайлер (Германия). Учился в Академии искусств в Дюссельдорфе у Альфонсо Хюппи и Эуген Гомринген (1981–1985). В 1987 получил флорентийскую премию «Вилла-Романа». В 1987–1989 был стипендиатом «Карл Шмидт-Роттлуфф». В 1991 получил приз «Вилла Массимо». С 1992 – профессор в Высшей школе изобразительных искусств в Брауншвейге. В 2001 получил Нижнесаксонскую художественную премию в области изобразительных искусств. Живет и работает в Менхенгладбахе.

Томас Вирних занимается в своих работах проблемой взаимодействия внутреннего и внешнего, плоскости и объема, формы и ее и антагониста – контрформы. Он обыгрывает, переосмысливает и перелицовывает предметы, как найденные, так и специально изготовленные. Он обрабатывает их поверхность, меняет их начальное содержание, и таким образом приближается к пластике объекта как бы изнутри и снаружи одновременно. Объекты и инсталляции художника часто возникают из вещей повседневности и найденных предметов (found object) самого разного вида, которые он разбирает, собирает заново, раскрашивает и соединяет во всегда новых вариантах. В Магдебурге установлена скульптура Вирниха, посвященная знаменитому эксперименту физика Отто фон Герике с медными полушариями из которых был выкачан воздух. Давление внешней атмосферы не давало разорвать полушария даже с помощью 24 лошадей. Здесь содержание работы отвечает ее исполнению – с одной стороны памятник имеет обычный объемный вид, с другой он оставлен пустотелым и внутри скульптур видны конструкции их каркаса. Так скульптор раскрывает свою любимую тему внутренней и внешней формы. Бронза в его работах теряет свою плотность и основательность, оказываясь непрочной оболочкой, показывающей свою изнанку, меняющей окраску, разрушающейся на наших глазах. Так, «Алтарь» 1998 существует в виде прочного, на превый взгляд куба, и тут же оказывается разобран на отдельные фрагменты-осколки. В 2002 художник реализовал объемный проект с характерным для него названием «Летающие катакомбы», где современная цивилизация рассматривается с помощью романтической оптики Жюля Верна.

Бельгийский шкаф с глиняными кирпичами. 1989. Музей Людвига в Русском музее. Деревянный шкаф и глиняные кирпичи. 232 х 161 х 61.

Шкаф художник где-то достал, а кирпичи изготовил лично, кустарным способом, что отразилось на их форме и цвете. Они не только разного размера и окраски, но и полые внутри, так что только похожи на настоящие кирпичи. Шкаф превратился в одноразовую вещь – положить в него уже некуда, вынимать незачем, так что и двери закрывать – только вид портить. Таким способом Вирних вывел вещи из бытового контекста, лишив их привычного смысла и назначения. Эта работа – продолжение размышлений на главную тему – о проблеме соотношения внутренего и внешнего.

Tomas Virnich. Kuenstlerbuecher Museum Burg Wissen, Troisdorf. Katalog. Verlag Wienand, Koeln. Text: Maria Linsmann, Juergen Becker. 2000. Tomas Virnich. Fliegende Katakomben. Katalog. Museum Wiesbaden uzw. Verlag fuer moderne Kunst. Nuernberg. Text: Volker Rattemeyer. 2002.

Винфрид Гауль (Winfried Gaul) 1928–2003. Родился в Дюссельдорфе. Учился истории искусств и германистике в университете Кёльна (1949–1950). Учился в Академии искусств Штуттгарта у Вилли Баумайстера и Рольфа Хенингера, продолжал обучение в Париже у Ж-П. Вильгельма, П. Рестани, Ж. Альварда. В 1955 он обосновал в Дюссельдорфе-Кайзерверте ателье, присоединился к «Группе 53» и путешествовал c исследовательскими целями в Лондон. В 1959 он участвовал в «Документа 6» в Касселе. C 1964 преподает в Бременском институте дизайна. В 1984 там же он получает звание профессора земли Северный Рейн-Вестфалия – до этого момента Гауль в течение всей жизни был известен и публиковал тексты под именем Винфрид. Он женится на художнице Аннах (Барбара Гауль), они живут в Лигурии, Антверпене и Кайзерверте. Похоронен на кладбище в Дюссельдорфе.

Гауль продолжал в своем творчестве традиции не фигуративной живописи. Линия его эволюции исходила от так называемых «визуальных поэм» (нарисованных стихотворений), порой усиливаясь до крайней степени беспредметности. От серии «белых картин» 1961 года он перешел к плакатной стилистике с яркими акцентами в цикле работ «Дорожные знаки и сигналы». Гауль изучал язык уличных указателей и знаков, в котором абстрактными сочетаниями формы и цвета создается система команд и запретов, регулирующих поведение человека. Таким образом он стремился интегрировать крупноформатные картины в среду урбанистического ландшафта. Гауль увлекся магическим аспектом знаков, оказавшись под влиянием поп-арта. В 1974, после серии картин аналитического характера, он обратился к абстракции геометрического направления.

Сигнал 3 D, двойной Х. 1967. Музей Людвига в Русском музее. Композиция из 4 деталей. Дюралюминий, синтетическая эмаль. 200,2 х 166,5 х 0,4 (каждая деталь).

Композиция относится к периоду, когда художник разрабатывал стилистику дорожных знаков и указателей. Крупноформатные геометрические формы соединены в общую композицию, лишенную какого-либо эмоционального содержания. Задача автора состояла в анализе пластических элементов – цвета, формы, объема и плоскости. Изучая ресурсы абстрактной живописи, Гауль выходит из плоскости холста и составляет конструкцию из раскрашенных плоскостей – живопись завоевывает третье измерение. Работу можно сравнить с указателем или дорожным знаком, предназначенным для привлечения внимания и регулирования действий участника движения.

Hartmut Kettler (Hrsg.): Winfred Gaul. Recycling 1981-1997. DruckVerlag Kettler. 1999. Winfred Gaul: Unterwegs zum Bild. DruckVerlag Kettler. 2003. Kurt Wettengel (Hrsg.): Winfred Gaul in Bildern denken. DruckVerlag Kettler. 2005.

Джордж Дим (George Deem) Родился в 1932 в Винценнес, штат Индиана, США. Учился в школе Института искусств в Чикаго, брал уроки в государственном Университете Иллинойса. С 1963 регулярно выставляется в нью-йоркской Галерее Аллана Стоуна. Был научным сотрудником и секретарем исполнительного комитета художественной колонии The Mac Dowell. Живет и работает в Кортон, Италия.

Джордж Дим использует один из основных приемов постмодернизма – цитирование признанных шедевров мирового искусства. Он – ведущий мастер этого направления, которое разрабатывает более тридцати лет и его картины и литографии посвящены темам клиширования, фетишизации и парадоксов, связанных с хрестоматийно известными произведениями. Например, узнаваемые фигуры переносятся с картин Караваджо в интерьер школьного класса XIX века, где оказываются в роли учеников за партами, или Стюарт Вашингтон позирует на фоне своего, появившегося много позже, портрета. Наиболее значительной представляется серия работ, посвященных Вермееру, в которых мастерство художника оттенено пристальным анализом и тонкой иронией. В узнаваемые интерьеры вермееровских картин Дим привносит то небольшие изменения, то освобождает их полностью от фигур, то устраивает столпотворение. Такой метод похож на пересмотр отношений со старым другом, напоминающий о кажущейся простоте очевидного и привычного, тем более, кода это мир знаменитой картины, достойный неторопливого созерцания. Пустующие вермееровские комнаты стараниями художника-посредника неожиданно оказываются близки интерьерам Эдварда Хоппера.

Статистический пейзаж. 1969. Музей Людвига в Русском музее. Х. м. 152,7 х 127.

В работе использованы фрагменты из картин старых мастеров, без стилевого или жанрового принципа отбора. Живопись Нидерландов ХVII века, барбизонская школа и американская живопись середины ХХ века соединены в единое лоскутное полотно. Шедевры прошлого беззащитны перед нашими манипуляциями и толкованиями, намекает художник. Дим репродуцирует известные картины и цитирует их, обращая внимание на сам процесс воспроизводства изображения, независимо от того, механическим или ручным способом он произведен. Свобода художника постмодернизма зачастую сводится к свободе выбора цитат и авторский слой катастрофически истончается. Настолько, что это было определено Роланом Бартом как «смерть автора».

Deem George. How to paint a Vermeer. A Painter’s History of Art. 2004. Hyperrealismes USA 1965–75. Musee d’Art Moderne et Contemporian. 2003. Bal Mieke. George Deem & Peter Angelo Simon. Paintings & Photograps in Conversation. 2001.

Йорг Иммендорф (Joerg Immendorff ) Родился в 1945 Блекэде под Люнебургом (Германия), умер в 2007 в Дюссельдорфе. Живописец, скульптор, акционист. Один из крупнейших художников послевоенной Германии, он учился в 1960-е в Академии искусств в Дюссельдорфе у сценографа Тео Отто и Йозефа Бойса. Проявлял постоянную социальную активность, в 1969 за провокационные художественные акции группы группы ЛИДЛ, куда он входил, был исключен из Академии. С 1968 по 1981 работал преподавателем искусств в Дюссельдорфе и оставался свободным художником. В 1976 принимал участие в Венецианском Биеналле, где познакомился с живописью Р. Гуттузо, чья картина «Кафе Греко» инспирировала тему для знаменитого цикла работ «Кафе Германия», начатого в 1977. Одновременно Иммендорф работает над оформлением фестивалей, создает огромную бронзовую скульптуру вместе с Хансом Альберсом и открывает арт-бар «Ла Палома». Направление творчества Иммендорффа в значительной степени определялось культурными и политическими процессами, связанными с разделением Германии на Восточную и Западную. В 1980-х гг. Иммендорффа интересовали темы влияния государственного контроля на творчество художника, а с начала 1990-х, после воссоединения Германии, художник обратился к размышлениям о духовных ресурсах и месте художника в современном историческом процессе.

Йорг Иммендорф был учеником Йозефа Бойса, художника, который оказал огромное влияние на развитие искусства второй половины ХХ века своим парадоксальным творческим методом. Бойс трактовал человека как существо, формируемое социальной средой, а искусство наделял функцией служения обществу. Иммендорф унаследовал от учителя именно такой подход: его искусство часто являлось отражением политических событий, он устраивал художественные акции протеста в публичных местах (за что неоднократно арестовался), активно преподавал, работал в разных жанрах. Он даже создал произведение с призывом «Прекратите заниматься живописью» (1966) в духе своего учителя Бойса, который приостановил занятия искусством и включился в общественную деятельность. Иммендорф неоднократно обращался к теме разъединения Восточной и Западной Германии, создавал произведения на эту тему. Для него характерна активная социальная позиция, выраженная, например, в «Призыве к западнонемецким и европейским художникам» – «Сделайте темами своих произведений проблемы повседневности, несправедливость, военную угрозу со стороны двух империалистических держав, политическое насилие – выступайте за мир, ибо когда упадет первая бомба, ни один мольберт не устоит. Ваш Йорг Иммендорф. Май 1978.» Цикл работ под общим названием «Кафе Германия» является отражением исторических событий, но не в форме документальных историй, а в форме рассказа на языке символов. На картинах часто встречаются Бранденбургские ворота, орел, знамена, свастика, некоторые политические деятели того времени, а также сам художник, протягивающий руку через отверстие в берлинской стене, которая до 1989 года разделяла Германию на две страны. Позиция Иммендорфа всегда заключалась в том, что художник – это тот, кто может изменить мир с помощью своего искусства. В 1970-е годы, когда никто не верил в воссоединение двух стран, Иммендорф будто предвидел эти события в своей живописи.

Cтулья. 1980. Музей Людвига в Русском музее. Х. искусствeнная смола. 310 х 250.

Картина «Стулья», входящая в цикл «Кафе Германия» так же является откликом на тему идеологического противостояния и конфликта между Западной и Восточной Германией и содержит некоторые символы, постоянно появляющиеся в картинах цикла. Это немецко-немецкое столкновение между противниками, оседлавшими символического имперского орла как реальную птицу. Сами бойцы, дерущиеся стульями, обозначают конфронтацию блоков, персонифицированных мужской и женской фигурой. Художник появляется в картинном пространстве в двух ролях: в качестве персонажа, проткнувшего головой холст, словно стену, разделяющую разные миры, и как отстраненный исследователь искусства, что-то спокойно разъясняющий на дальнем плане. Избегая патетики, художник рисует карикатурный гриб мухомор, вроде бы не имеющий отношения к происходящему, но прозрачно намекающий на измененное состояние сознания. Климат холодной войны между Востоком и Западом подтверждают снежные шапки, лежащие на разных предметах в картине, а также огромная надпись у нижнего края холста «BrrrD», которая одновременно представляет собой сокращение Bundesrepublik Deutschland (Федеративная Республика Германия).

Immendorff: Bilder. 2000. Jorg Immendorff: I Wanted To Become An Artist. 2004.

Милан Книзак (Milan Knizak) Родился в 1940 в Пльзене (Чехия). Учился в Академии изобразительных искусств в Праге, которую не окончил, также учился на математическо-физическом факультете, в школе педагогики и музыкальной школе ( классы фортепиано и гитары). С 1969 читал лекции по искусству в США, Германии, Чехии. Был ректором в Академии изобразительных искусств в Праге (1990–1997). Там же, с 1997 – профессор отделения интермедиального искусства. В 1999 стал генеральным директором Национальной галереи в Праге. Как художник участвовал более чем в 100 выставках в Европе, Австралии, Сирии, США. Занимается живописью, скульптурой, активный инициатор хеппенингов. Один из организаторов Пражской биеналле.

Милану Книзаку были близки принципы движения «Флюксус», например, он прославился в 1960-е тем, что создал «разбитую музыку». Вместе с Кристианом Марклэем они резали и ломали виниловые пластинки, затем склеивали их и записывали получившиеся треки. Среди последователей этого направления – австралийский музыкант и композитор Филлип Самартцис, который вместе с Эндрю Кертисом в проекте GUM исследовал теми же способами экстраординарные ресурсы записей на виниле. Книзак не замыкается в пределах одного вида искусств или стиля, напротив, он стремится объединить своей личностью различные формы творческой реализации. Его разносторонние увлечения позволяли ему как художнику совмещать музыку, изобразительное искусство, фотографию и пр. в синтетизме хеппенинга. Как педагог и пропагандист новых путей в искусстве, он основал в пражской Академии изобразительных искусств новое отделение интермедиального искусства.

Фотоувеличение (Blow up). 1988. Музей Людвига в Русском музее. Холст, акрил. 175х300,8.

Термин Blow up обозначает технический прием увеличения снимка или его части в фотографии (и отсылает к метафоре одноименного знаменитого фильма М. Антониони). Частично на это намекает рисунок наподобие перфорации, расположенный по краям цветного пространства. Книзак пишет абстрактную композицию, которая, согласно названию, может оказаться сильно увеличенным фрагментом фигуративного образа. Художник создал ряд произведений, в которых занимался проблемой границ между реальным и абстрактным. Он покрывал краской бытовые предметы и включал их как часть инсталляции в крупноформатные холсты так, что они теряли самостоятельность и приобретали качества абстрактного объекта. В этой работе Книзак остался верен чисто живописным приемам, с помощью которых он рассуждает о формальных границах и особенностях нашего восприятия.

Milan Knizak the musican.(Critical Essay)(Biography): An article from: Czech Music. 2005. Milan Knizak, 1965-86: Kleider auf den Korper gemalt: Sprengel Museum Hannover, 24.3.-28.4.1987. 1987.

Игорь Макаревич Родился в 1943 (с. Триполи, Грузия). Учился в МСХШ (1955-1962), затем на художественном факультете ВГИКа (1962-1968). Член СХ СССР (1970). Занимался книжной графикой, работал как художник театра, телевидения и монументалист. С конца 1970-х начал работать над объектами. В 1976-1989 – активный участник группы «Коллективные действия», осуществлявшей перформансы на открытом воздухе. В 1984 получил звание «Заслуженный художник РСФСР». Автор выставочных проектов (совместно с Е. Елагиной): «Закрытая рыбная выставка» (Музей МАНИ, Лобня-Москва, 1992), «В Пределах Прекрасного» («L-галерея», Москва,1993), «Жизнь на снегу» (ГРМ, СП-б, 1994), «Лигномания» (XL-галерея, Москва, 1996), Паган (XL-галерея, Москва, 2003), В пределах прекрасного. (ГТГ, Москва, 2005). и др. Живет и работает в Москве.

Макаревич является представителем известного направления «московский концептуализм». Концептуализм – это искусство, которое анализирует собственный язык, строится на парадоксе и эстетически провоцирует зрителя. В московском концептуализме слились те многие направления неофициального искусства, сутью которых стало обостренное отношение к языку. Художники этого круга обращаются к слову, тексту, включая их в свои произведения. Их интересует соотношение Слова и Изображения. На протяжении первой половины ХХ века художники хотели освободиться от повествовательности, концептуализм увидел в визуальном искусстве своего рода язык, а текст понял как изображение. Слово никому не принадлежит, поэтому зачастую художники-концептуалисты отдавали предпочтение тексту, а не изображению. Вопрос художника Кабакова, заданный в одном из его произведений «Чья это муха?», намекает на то, что в концептуализме произведение понимается как «летающее», «переносное», не привязанное к одному месту. «Противоположностью «мухе» выступает другой мотив московского концептуализма, – «шкаф», воплощающий представление о собственности как о своего рода тюрьме» (Е. Деготь). В советскую эпоху, когда неофициальное искусство было предназначено только избранным, а власть не давала возможности художникам выставлять свои картины, способность преодолевать запреты и границы, оставалась важной темой для московских концептуалистов.

Игорь Макаревич занимается тем, что убивает мифы: коммунальные, личные, эстетические. Дух смерти Танатос всегда вдохновлял художника, причем он не исключал и себя из круга своих персонажей. Макаревич в 1977 написал картину на которой изображен крест на фоне могильной ограды со вставленной в него фотографией автора. В конце 1970-х Макаревич пользовался в своих работах картонными коробками, которые представляли для него разновидность гроба. Развивает эту метафору и портрет Кабакова в шкафу. «Мало того, что образ шкафа с помещенным внутрь него изображением человека – тоже своего рода саркофаг, в нижнюю часть шкафа он напихал множество старой обуви (танатальный мотив), а на внуреннюю поверхность дверцы повесил карту «Чувашская АССР». Возникает такое впечатление, что Кабаков, наподобие Чичикова, едет куда-то в этом шкафу-кибитке, едет покупать «мертвые души». В красном же ящике (причем с очень прочитываемыми формами гроба) изобразил Макаревич и Эрика Булатова. Кабаков и Булатов в этих работах Макаревича взяты во всей целостности их личных мифов, со всеми основными атрибутами их собственных художественных миров и помещены, ограничены гробовыми стенками, т.е. «увидены» как бы с точки зрения тех самых модернистских, решетчатых кладбищ русскоязычного региона, которые с одинаковой легкостью могут и уничтожить перспективу личного модернистского мифа, и создать какую-то новую» – пишет А. Монастырский. Буквально каждый художественный акт Макаревича оказывается ритуальным актом погребения, своего рода «похоронами». Тщательное погребальное убранство «покойника» (предмета изображения) и является мастерством художника. В 1970-е «гробы» были более строгими, имперсональными, в 1980-е стали детализованней и позитивней, больше внимания стало уделяться не устройству ритуала в целом, а его героям (например, в портретах художников).

Шкаф Ильи (Портрет Ильи Кабакова) 1987. Музей Людвига в Русском музее. Смешанная техника. 209 х 75 х 60.

Три работы относятся к серии «Стационарная галерея русских художников». Макаревич обыгрывает тему шкафа в портрете Кабакова, намекая, с одной стороны, на творчество коллеги – Кабаков тоже использовал шкаф как художественный образ в своих рисунках и инсталляциях («В-шкафу-сидящий-Примаков». 1972–1975), а с другой стороны, Макаревич отсылает нас к идее несвободы и ее преодоления. В портрете Чуйкова Макаревич также зашифровывает двойной смысл. Окно – мотив, распространенный в искусстве (особенно в эпоху романтизма ХIХ века), может символизировать границу между миром внутренним и внешним; оно служит также выразительным средством для Чуйкова, создававшего свои произведения на оконных рамах. Чуйков по-своему вторит словам архитектора эпохи Возрождения Альберти: «Картина есть окно в мир». В портрете Булатова Макаревич создает свободностоящую фигуру на фоне плоского ящика с игрой теней, нарисованной и настоящей. Таким образом, он обращается к особому характеру творчества самого Булатова, который использует плоскостные тексты в своих работах и противопоставляет их глубокому пространству реалистических картин.

Cовременное искусство Москвы. М: BOOQ Design. 1996. Игорь Макаревич. Избранные места из записей Николая Ивановича Борисова. 1927-1989. http://www.geocities.com/SoHo/8070/diary1.htm Московский концептуализм. Сост. Е. Деготь, В. Захаров. WAM, №15/16, М. 2005.

Сергей Мироненко Родился в 1959 (Москва). Закончил школу-студию МХАТ (постановочный факультет) в 1981, с 1985 – член Горкома графиков. С 1978 по 1984 участвовал в выставках и акциях в составе группы «Мухомор» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко). Они устраивали перформансы, рисовали картинки, писали стихи, которые потом сшивали в самодельные книжки и продавали знакомым по копейке. «Главное в "мухоморах" – драйв и кайф, то, для чего только и стоит жить и работать. Они просто дурачились, существовали в ситуации перманентного капустника» (И. Кричевский). С 1988 в серии «Президентская компания» начинает работать с новообразованными клише и стереотипами масс-медиа, а также с образом художника-постмодерниста. Живет и работает в Москве.

Мироненко являлся членом группы «Мухомор», которая входила в круг художников московского концептуализма. В 1982 «Мухоморы» выпустили магнитоальбом "Золотой диск". Он представлял собой типичное постмодернистское произведение – с элементами радиотеатра, рока, эстрады и студенческого капустника,в котором обыгрывалась и оригинальнейшим образом интерпретировалась вся мировая музыкальная культура – от Утесова до Элвиса Пресли. Не умевшие толком петь и играть молодые московские художники-концептуалисты Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир и Сергей Мироненко использовали для оформления своих эпатажных стихов, пародий и панк-декламаций музыкальный коллаж из инструментальных версий популярных мелодий всех времен и народов. На "Золотом диске" звучали Shocking Blue, АВВА, звон кремлевских колоколов, группа Стаса Намина, хиты Верди, арабские мотивы, блюзовые импровизации, кантри, джазовые стандарты, ресторанные мелодии, фрагменты симфоний Чайковского и Бетховена.

Концептуализм как направление зародился в Европе в середине 1960-х годов. Концептуалисты отдавали предпочтение слову, видя изображение как текст. Это был новый способ понимания искусства: соотношение слова и изображения (которые ранее считались разными способами выражения) стало краеугольным камнем концептуализма. Художники сделали анализ языка искусства темой своих произведений. У концептуализма есть предшественники: в начале ХХ века М. Дюшан провозгласил, что искусство может существовать вне рамок привычного рукотворного способа изготовления, будь то живопись или скульптура. Он считал, что для искусства более важны намерения художника, его идеи и выбор. Cюрреалист Р. Магрит в 1929 году изобразил на холсте курительную трубку и подписал: «Это не трубка», тем самым намекая на различие предмета и его изображения. Несколько десятилетий спустя, концепция (идея) восторжествовала над пластической формой. Один из художников-концептуалистов Д. Хюблер написал: «Мир наполнен различными предметами, которые более или менее являются интересными; я больше не хочу ничего добавлять. Я предпочитаю просто констатировать существование вещей во времени и пространстве». Особое отношение к языку и лингвистике отличало художников этого направления. К примеру, произведение Л. Вейнера «Fire and brimstone set in a hollow formed by hand (Огонь и камень находятся в отверстии, созданном рукой)» – это фраза, начертанная черными буквами на белой стене. Художника не интересует форма, он фокусирует зрительское внимание на самой фразе, которая вызывает определенные ассоциации. Слова могут быть частью стихотворения или цитатой из газеты. Вейнер напоминает: в современном мире человек так привык к словам, что они могут легко заменить сами вещи и явления. О последнем своем проекте Мироненко сказал: "Каждый пусть понимает, как хочет. Я ведь к современному искусству серьезно никогда не относился".

Концептуальное искусство (Conceptual Art). 1990. Музей Людвига в Русском музее. Х. м. акрил. 225 х 180.

Произведение Мироненко, представителя концептуализма в России, согласуется с общей идеей направления: можно не рисовать картину, а заменить ее словосочетанием «Conceptual Art». Таков интеллектуальный подход художника, который и от зрителя требует подобного участия. Перед картиной – два человека, которые рассуждают о ее достоинствах и недостатках. Облик этих господ, костюмы и предметы обстановки говорят о том, что они принадлежат периоду конца XIX – начала ХХ века – времени эстетического смакования искусства. Искусство концептуализма, постигаемое этически-ментальным путем, по определению не может ждать такого внимания зрителя – на этом парадоксе и построена фабула работы. Отечественные концептуалисты развивались в условиях жестких запретов и цензуры советского режима, поэтому в России появился свой вариант концептуализма. Теоретик искусства Б. Гройс назвал его «московский романтический концептуализм», и дал следующее описание: романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 1960-1970-х годов.

Cовременное искусство Москвы. М: BOOQ Design. 1996. Группа «Мухоморы» (Свен Гунлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко). http://www.guelman.ru/dva/para19.html.

Михаэль Мундинг (Michael Munding ) Родился в 1959 в Ротвайль, Германия. C 1983 по 1988 учился (у Ханса-Петера Рейтера). В 1988–1989 – стипендиат в Кракове. 1990 – первая премия Свободной земли Бавария. 1991 – американская стипендия "Lauber-Preis". 1993 – стипендия Свободной земли Бавария для США (годичное пребывание в Нью-Йорке). 1994 – 1995 – стипендия художественного фонда Баден-Вюртемберг. 1996 – премия Вилла-Романа (годичное пребывание во Флоренции). В 1998 стал профессором в Академии изобразительных искусств в Нюрнберге. Представлен в галереях: Galerie Kasten (Mannheim) и Galerie Rainer Wehr (Stuttgart).

Михаэль Мундинг использует один из основных механизмов искусства постмодернизма – иронию, с помощью которой ревизуется территория искусства, пересматриваются ее границы. Принизить значение сакрального или возвысить до уровня высокого искусства повседневное – два пути создания как икон, так и фетишей. Сфера внимания художника – сувенирная продукция: декоративные тарелки, видовые панорамы на древесных спилах, часы с расписными пейзажными циферблатами, гипсовые раскрашенные и покрытые лаком птички и собачки. Все эти предметы он изготавливает и раскрашивает вручную, несмотря на безнадежность конкуренции одиночки с индустрией сувениров, воспроизводящей исключительно оптимистичные образы. Далеко ли уходит от такой продукции картина художника, предназначенная радовать своего покупателя-потребителя? Анализом этой проблемы Мундинг занимается вручную, копируя или имитируя «позитивные» пейзажи и «милые» скульптуры, сохраняя их, как бы бальзамируя под густым слоем лака. Отдельные картинки складываются мозаичным способом в новый космос, новую реальность. Эта реальность рекламного канона, агрессивно меняющего общественное сознание проявляет себя особенно выпукло ввиду очевидной бессмыссленности, иррациональности действий художника.

Почтовая открытка 42 с аранжировкой (1990–1992). Музей Людвига в Русском музее. Инсталляция из 66 частей. Металл, смешанная техника, лак, держатели для открыток, открытки 12,5 х 18 (каждая).

Мундинг выставляет на стенде 66 почтовых открыток – банальный набор сувенирного киоска. Все они были старательно перерисованы с настоящих открыток на медные пластины в течение двух лет. В результате инсталляция обнажает инертность, бессознательность действий «среднего человека», отсутствие у него оценочных механизмов, выраженное, в частности, в привычке покупать красивые открытки «на память». Подобный рекламный бизнес вырабатывает в потребителе мышление не оригинальными образами, а их заместителями, фотографиями и репродукциями. Память насыщается не исходными визуальными данными, а их симулякрами, иллюстративным рядом, сводящимся к массовым изображениям на видовой открытке. На этом примере художник ставит вопрос о характере коммуникаций искусства и зрителя в эпоху глобализации рынков, в том числе рынков искусства.

Michael Munding. DIN A6 in der Galerie von Braunbehrens, München, vom 8. Dezember 1998 bis 18. Februar 1999. Irene Blume (und) Dellbrügge & de Moll (und) Maik + Dirk Löbbert (und) Michael Munding. Mit Textbeiträgen von Paul Good, Jean Rosenheim, Walter Vitt und Ben Willikens. Kunstpreis Villa Romana, Florenz 1996.

Лоуэлл Несбитт (Lowell Nesbitt) 1933–1993. Родился в Балтиморе. Получил степень бакалавра изобразительных искусств и учился в Королевском колледже искусств в Лондоне, где изучал витраж, травление по стеклу и офорт. Он говорил, что работа ночным сторожем в Коллекции Филлипса в Вашингтоне вдохновила его заняться живописью. Начиная с первой выставки в 1957, провел более 130 персональных выставок в галереях и музеях по всему миру. В 1960 экспериментировал с печатными техниками, в основном, с сухой гравюрой. В 1963 создал ряд рисунков, вдохновленных возможностями первых IBM. Работал официальным художником космических полетов Аполлона-9 и Аполлона-13. Его картины, рисунки, и печатная графика включены в собрания более чем 100 музеев, институций и корпораций.

Художник с узнаваемым стилем, Несбитт с помощью своего творчества производил пластические исследования множества тем. Его самые известные работы, возможно, самые поэтические – более четырехсот картин с изображениями цветов. На гигантских холстах с ирисами, лилиями, розами лепестки заполняют все пространство первого плана, благодаря чему проявляется драматический, иногда даже зловещий акцент – монументальность лишает цветы их привлекательности. Несбитт часто ассоциируется с фотореализмом, но его почерку присущи постоянные интерпретации натуры, акцентированный цвет и композиционная фрагментарность. Темами его работ становилась одежда, обувь, композиции из цветов и фруктов, пейзажи, животные и птицы, архитектурные детали, мосты и викторианские лестницы, интерьеры мастерских. Художник говорил, что предмет изображения для него второстепенен, «является ли это моими ботинками, моей собакой, рабочей одеждой, мольбертами или мостами Нью-Йорка. Все это – живопись от начала и до конца… Я иногда тону в образах, которые становятся от этого менее важными, чем то, что я могу с ними сделать».

Водопад. 1969. Музей Людвига в Русском музее. Х. м. 199 х 199.

Основой работы стала фотография Бартона Янга 1963 г., на которой снят водопад под Бриксдальским ледником в Норвегии. Исходный отпечаток размером 8 х 8 см Несбитт разделил на 16 полей и перенес изображение в сильном увеличении на холст. Интерпретация превратила фотодокументальный пейзаж в романтический ландшафт в традициях XIX века, когда темой становилась дикая сила девственной природы. Художник, в отличие от других фотореалистов, не склонен вдаваться в детализацию, отдавая свои силы живописным качествам и привнося в работу интенсивные цвета радужного спектра. В этом, а также в имитации фотографической оптики он близок современному ему поп-арту.

Lowell Nesbitt. Paintings. Hokin Gallery. Poppy. 1980. Arthur John. Realism/Photorealism. 1980. Crispo Andrew. Lowell Nesbitt. An Autobiography. 1976. Chase Linda. Les Hyperrealists Americains. 1973.

Зигфрид Нойенхаузен (Siegfried Neuenhausen) Родился в 1931 в Дормаген, Германия. Учился в Академии изобразительных искусств в Дюссельдорфе (1952–59). Получает стипендию от "Фонда искусства народа Германии" (1956–60). Профессор Высшей школы изобразительного искусства в Брауншвейге (1964–95). В 1980 получает премию «Звезда года». В 1986 получает художественную премию «Ситибанка» Ганновера. В 1989 получает художественную премию Земли Нижняя Саксония. В 1990 приглашенный преподаватель в Сан-Антонио, штат Техас. В 1996 приглашенный преподаватель в Бандунге, Индонезия. Живет и работает в Брауншвейге.

Основной темой скульптора Ноейнхаузена является эмоциональное состояние человека, со всеми его страхами, маниями, большими и малыми проблемами. Его взгляд полон иронии, когда он глядит на женщину, рассматривающую свою перспективу в зеркале или на домовладельца, стенающего под бременем своего долга. До 1970-х скульптор создавал из дерева скульптуры людей в натуральную величину, затем перешел к мелкой пластике из бронзы, обнаружив, что малые формы способны воздействовать на гораздо большую аудиторию. Часто встречается композиция из парных фигур, которые тянутся, либо отстраняются друг от друга. Иногда фигура повторяется многократно, изображая фазы движения и таким образом воплощая метафору роста и нисхождения. В фигурах Нойхаузена зритель может узнать себя, свои привычки и любимые пристрастия. Небольшие бронзовые фигурки приглашают к диалогу о драматичности каждой человеческой жизни и театральности жизненных ситуаций. Более всего скульптора интересует не эффектность формы или осязательные качества, но проявления человечности и социальной ответственности в такой степени, которая позволяет говорить о его стиле как о «критическом» или «политическом» реализме. Нойенхаузен концентрирует в камерных композициях общие для всех людей чувства и взаимоотношения, наводя резкость на то, что затрагивает каждого человека. Художника интересуют предрассудки и неопределенности, парадоксы и тривиальности. В его работах одновременно присутствуют мудрость, ирония, цинизм, юмор и чувство сострадания.

Фиолетовая куртка. 1968. Музей Людвига в Русском музее. Текстиль, полиэстер, дерево. 82 х 65 х 17.

Скульптор использовал настоящую куртку, натянув ее на деревянную основу. Сохраненная форма человеческого корпуса заставляет зрителя в своем воображении пытаться дополнить фигуру и сразу почувствовать ее обрубленность и ущербность. В работе присутствует публицистическое содержание, она выполнена на фоне трагических событий войны во Вьетнаме и становится метафорой насилия. Без привязки к конкретным приметам времени работа обращена к вечным темам власти и беззакония, агрессии и страдания. Куртка или, по-русски – телогрейка – униформа заключенных и солдат, людей, лишенных личной воли и ежедневно существующих в атмосфере тотальной несвободы. В других, более поздних своих работах, Нойенхаузен комбинировал части тела, изготовленные из пластмассы, с предметами одежды, чтобы создать «кукол, подвергаемых пыткам» как образы насилия над человеком.

Peter Sager. Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. DuMont Buchverlag, Köln. 1977. Alfred W. Maurer: Neuer Realismus. Begriffe und Künstler. Saarbrücken. 2006.

Николай Овчинников Родился в 1958 в Москве. В 1978 окончил московское художественное училище «Памяти 1905 года» (театральный факультет). С 1978 работал сценографом в театрах СССР. С 1982 выставляется как художник. Участник группы «Среднерусская возвышенность» (1986–1988). Жил и работал в Париже в 1989–1993. В 1993 принят в члены Московского Союза Художников. С 1993 живет и работает в Москве. В 1997 совместно с Мюриэль Руссо открыл агенство по созданию и коммуникации «Lieu Commun».

Движение этого художника к тому, что в 1970-е годы в Москве получило название "концептуализм", было плавным. Его живопись конца 70-х – начала 80-х годов – тонкие натюрморты, поэтичные пейзажи; его сценографические работы не были симуляцией традиционности, они были искренней и органичной ее частью. И эта искренняя привязанность к общепринятой традиции позволила ему прийти к оригинальному варианту художественной практики. Николай Овчинников погружается в ностальгию о прошлом русской культуры, о русском прошлом. Иногда эта ностальгия несет иронические тона, но чаще она изменяет привычную среду, делает ее эстетически притягательной. Это нечто вроде искусственной патины. Конфликт между реальностью вещей и их соблазнительной оболочкой и является достижением художника. Другая важная черта творчества Овчинникова – его способность легко переходить от стиля к стилю, от материала к материалу. И материал, и стиль являются мастерски используемыми инструментами, служащими для изготовления «пленки образа» и обволакивания ею реальности.

Между книгой и картиной – Каспар Давид Фридрих. 1993.Музей Людвига в Русском музее. Композиция из 9 частей Х. м. книги. 45 х 45 (каждая).

Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – самый известный художник немецкого романтизма, он принципиально не подписывал своих работ и не датировал их, считая себя лишь соавтором вечной Природы. Овчинников пишет на девяти одинаковых холстах свободные копии с пейзажей Каспара Д. Фридриха, причем в центре каждого холста вмонтирована настоящая раскрытая книга, на которой изображение продолжается как на рельефе. Популярность Фридриха привела к массовым репродукциям его работ и частичному перемещению его имени в бренды масс-культуры. Овчинников репродуцирует знаменитые пейзажи, сводя их в одинаковому формату и упрощая их богатую гамму, выхолащивая символическое и вообще какое-либо содержание, нивелируя шедевр до поделки. Книга метафорически усиливает идею художника о том, что пейзаж может быть «прочитан» на разной смысловой и визуальной глубине. Еще один смысловой акцент заключен в том, что даже реалистическая манера письма не гарантирует картине судьбу «открытой книги». Работа является концептуальным произведением, комментирующим ценность произведения искусства в эпоху постмодернизма с его идеологией уравнивания оригинала и тиражной репродукции.

Cовременное искусство Москвы. М: BOOQ Design. 1996. Айдан галерея. Каталог. 2003–2005. М: СканРус. 2005.

Клас Ольденбург (Claes Thure Oldenburg) Тур Клас Ольденбург родился в 1929 (Стокгольм), в 1936 вместе с семьей переехал в Чикаго. С 1946 по 1950 изучал в Йельском университете искусство и английскую литературу, одновременно работая в качестве журналиста и графика, до 1954 года вел курс в художественном институте в Чикаго. В 1953 впервые участвовал в выставке сатирическими рисунками. Его первые картины находились под сильным влиянием абстрактного экспрессионизма, в котором он вскоре разочаровался. На создание коллажей и объектов его вдохновило знакомство с художниками, занимавшимися хэппенингом (в частности, Джордж Сигал). Начиная в 1958 года, Ольденбург выполнял ассамбляжи из папье-маше и различных отходов (из самых разных материалов), которые отличались агрессивным рекламным колоритом. С 1965 он сосредоточился на монументальных объектах, изображающих масштабированные предметы быта. Так, в 1982 году он сделал мотыгу высотой 12 метров для фестиваля Documenta в Касселе. Широко известен «взлетающий» вверх галстук высотой более чем 10 м, установленный во Франкфурте-на-Майне у подножия офисного высотного здания; монумент представляет пластически воплощенную насмешку над работающими здесь, всегда идеально одетыми банкирами и бюрократами. Живет и работает в Нью-Йорке.

Ольденбург – наиболее известный (наряду с Роем Лихтенштейном и Энди Уорхолом) представитель американского поп-арта. Он прославился скульптурами, которые были сделаны из «нехудожественных» материалов или представляли собой заурядные предметы повседневности. Клас Ольденбург примыкал к группе художников, которые в конце 1950-х годов придумали явление под названием хэппенинг (от английского «happening”, что означает происходящее). Они создавали особую среду, в которой происходило смешение разных форм и видов искусства: театра, музыки, живописи. Зрители, приходившие посмотреть на хэппенинг, оказывались включенными в процесс и из получаемых впечатлений и импульсов должны были сами создать порядок событий. Обычно хэппенинг был бессловесным, непоследовательным с точки зрения происходивших событий, сфокусированным одновременно на нескольких темах и часто оказывался незавершенным. Ольденбург даже открывает в Нью-Йорке собственный «художественный магазин», где бытовые предметы превращаются в «картины» и произведения искусства, а публика может принять участие в хэппенинге, устраиваемом среди этих «бесценных» предметов. Объектами этого магазина были устаревшие сувениры, обрывки реклам, засвеченная фотопленка и т.п. – то, что можно найти на улице и свалке. Ольденбург говорил: «Я за искусство, которое летит из трубы, как черный дым, и растворяется в небе. Я за искусство, которое бьется, как флаг, и в которое можно сморкаться, как в носовой платок. Я за искусство как царапины на асфальте. Я за искусство вещей, потерянных или выброшенных по пути домой из школы». Он начинает создавать гигантские объекты в виде мягких скульптур – куски торта, мороженое. Они были сделаны из холста, и набиты разными материалами: резиновой стружкой, поролоном и прочим. «Выбор и прославление Вещи» (по выражению Лихтенштейна) – вот основные мотивы создания огромных скульптур. Масштабный монумент, прославляющий, к примеру, губную помаду, уже выходит за рамки обычной рекламы, и превращается в гимн вещи, которую невозможно объяснить или истолковать однозначно.

Банановое мороженое на дегустации. 1964. Музей Людвига в Русском музее. Гипс крашеный и лакированый, керамика, нержавеющая сталь.

В работе «Банановое мороженое» Ольденбург превращает обыденное в музейное, заставляя зрителя задуматься о своих повседневных привычках и отношении к окружающему предметному миру. Стирание границ между «эстетической ценностью» вещи (когда ею любуются в музее) и «потребительской ценностью» вещи (когда ее покупают в магазине) дает художнику возможность играть с различными образами и понятиями, а зрителю стать соавтором процесса превращения. Категория вкуса, и в прямом и в переносном смысле, – тема этой работы. Муляжи креманок с мороженым показаны в разных стадиях их дегустации – от нетронутой порции до состояния грязной посуды. Художник иронически подсказывает, что чем большее удовольствие получают дегустаторы, тем быстрее они хотят убрать следы своего пиршества. Но только в том случае, если десерт займет сакральное место в меню.

Claes Oldenburg: Raw Notes: Documents and Scripts of the Performances. 2005. Whitney Janie. Claes Oldenburg Drawings. 2002.

Джеймс Розенквист (Rosenquist James) Родился в 1933 в Гренд Форкс, штат Северная Дакота (США). Учился на факультете искусств Миннесотского университета в Миннеаполисе (1953–1954), а затем, перебравшись в Нью-Йорк, в Лиге студентов-художников (1956). В молодости много работал как рекламный дизайнер, оформляя витрины и уличные щитах. В 1957 году вступил в Международный союз художников-оформителей. Жил в Нью-Йорке, позднее в Сан-Франциско и Флориде. С 1961 года он полностью посвятил себя живописи. Первая персональная выставка художника открылась в Нью-Йоркской «Грин Галери» Ричарда Беллами в 1962. Живет и работает во Флориде и Нью-Йорке.

Джеймс Розенквист – один из ведущих мастеров американского поп-арта. С 1960-х годов он завоевал известность большими картинами-панно, где монументализированные бытовые и технические реалии как подвешены в космосе, образуя пестрые "галактики" массовой культуры, грозные и веселые одновременно. В начале своей карьеры он зарабатывал на жизнь как художник-оформитель, вручную выкрашивая громадные рекламные постеры и билборды в районе Таймс Сквер и в других частях Манхеттена. С 1960-х начал применять технику рекламного изображения и в своих станковых вещах. Много позже Розенквист скажет: «Быть ребенком в Америке – это значит быть постоянным объектом воздействия рекламы. Тебя все время бьют по голове, ты парализован обрушивающимся на тебя массированным потоком информации. Ты все время под прицелом». Неодушевленные предметы техники и массового потребления вкупе с фрагментами человеческих лиц и тел составили здесь странный мир – яркий и монументальный, но в то же время пугающе агрессивный. В 1965 году в салоне Лео Кастелли открылась экспозиция монументального (длиной 45 метров) антивоенного полотна кисти Розенквиста «F-111». Эту картину критика окрестила «новой Герникой» – причудливый конгломерат орудий массового уничтожения, названный «в честь» серийной марки военного самолета, создавался в русле пацифистских движений против войны во Вьетнаме. В поздних произведениях мастера, с преобладающими в них космическими и цветочными мотивами, возобладали более благодушные настроения, родственные «психоделической» эстетике коммерческой поп-культуры. Не раз выступал как художник-монументалист, превращая свои масштабные образы в декоративные панно («Четыре времени года» – для одноименного нью-йоркского ресторана, 1964; «Звездный вор» – в аэропорту Майами, 1980; «Добро пожаловать на планету воды» – для компании «Корпорейт проперти инвесторс» в Атланте, 1987).

Пожарная штанга. 1967. Музей Людвига в Русском музее. Бумага, шелкография. 86 х 47,5. Экз. 12/41.

В 1967 Розенквист получила заказ на оформление американского павильона на Всемирной выставке в Монреале. Он создал картину высотой семь метров, написанную на соединенных вместе пластиковых пленках, благодаря чему изображение казалось зависшим в воздухе. После выставки было сделано несколько шелкографичесих воспроизведений картины, к которым относится и данная работа. Тема пожарника, скользящего по штанге и как бы подвешенного над землей оказалась родственна начальной технике живописи на прозрачных пленках, зрительно лишенной материальной основы. Манера живописи имперсональна, а колорит содержит рекламную назойливость, что характерно для Розенквиста. На его картинах нет изображений людей. Есть часть плеча, ступня, кисть руки, фрагменты глаз и оскалов американских улыбок. Ведь человек все меньше олицетворяет собой опознавательный код культуры. Он размыт и подменен предметностью мира своего потребления. Человек пеерстает быть персонажем картины, давая дорогу вещности как универсальному коду прогресса.

Jeffett, William. James Rosenquist: Paintings / James Rosenquist: Selects Dalí. St. Petersburg, Florida: Salvador Dalí Museum, 2000. Jeffett, William. James Rosenquist: The Stowaway Peers Out at the Speed of Light. New York: Gagosian Gallery, 2001. James Rosenquist: Monochromes. New York: Acquavella Contemporary Art, Inc., 2005; essay by Craig Adcock. Walter Hopps and Sarah Bancroft. James Rosenquist: A Retrospective. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2003; essays by Walter Hopps, Julia Blaut, Ruth E. Fine, Sarah Bancroft, Chris Balsinger, Michelle Harewood, and Eugene E. Epstein. James Rosenquist. Haunch of Venison, London, 2006; essays by Carl Ratcliff, Scott Rothkopf, and Sarah Bancroft.

Джордж Сигал (George Segal) 1924 – 2000 (Нью-Йорк). В 1941 он изучал искусство в Художественной школе Купера, после войны (1946), продолжил учебу в университете Рутгерса. В 1950 годы для Сигала стало характерным соединение гипсовых фигур вместе с настоящими предметами (например – фигура велосипедиста из гипса и рядом настоящий велосипед). К 1961 году он постепенно пришел к собственному способу изготовления гипсовых скульптур. Он пользовался бандажами-накладками, закрывая ими тело натурщика, после чего снятые гипсовые формы собирались в скульптуру. В это время появились работы «Cinema» (1963) и «Ресторан» (1967). В начале 1980 художник перешел к предметам, которые складывались в натюрморт и делал гипсовые слепки непосредственно с плодов, бутылок и пр.

Джордж Сигал занимает особое место в истории искусства ХХ века. С одной стороны, он принадлежал к поколению художников, выступавших под флагом поп-арта, когда готовность использовать непривычные материалы и формы в искусстве, принимать нестандартные суждения было характерным проявлением культурной жизни. С другой стороны, Сигал опирался на традицию искусства ХIХ – начала ХХ века, высоко ценил Сезанна, Матисса и использовал в своем творчестве их живописные достижения и находки. Наряду с живописными работами, Сигал в 1960-х гг. начал работать над первыми скульптурами: это фигуры людей в натуральную величину, трехмерные, выполненные из проволоки и гипса. Вскоре после этого он начинает создавать среду из реальных объектов для этих скульптур. Так появилась его работа «Метро» – женская гипсовая фигура помещена в подлинный интерьер вагона метро. Он соединял реально-бытовое и созданное руками художника. Иногда Сигал включал в свои произведения довольно громоздкие предметы: части автобуса, обеденные столы, лавку мясника. С его работами даже происходили комические истории – в 1963 году французская таможня задержала на две недели скульптуру Сигала «Женщина в ресторане», требуя уплаты пошлины за включенные в это произведение предметы мебели. Именно контраст гипсовых безликих людей-призраков и предметов быта дает пищу для множества ассоциаций. Может вспомниться и белизна древнегреческих скульптур; и слепки шедевров, сделанных из гипса; и «забинтованные» египетские мумии; и даже вынужденная неподвижность загипсованных людей в больничных палатах. Сигал делал отливки с фигур знакомых ему людей. Техника следующая: он обертывал модель тканями, пропитанными гипсом, и создавал формы по частям, а затем соединял их. Могло показаться, что его скульптуры напоминают обычные муляжи, но Сигал работал вручную над поверхностью каждой из своих работ, придавая большое значение пластическому решению. Его скульптуры в натуральную величину населяют самые обычные места: автобусные остановки, рестораны, заводские цеха и т.д. Сигал не ищет сенсационного, он фиксирует повседневную жизнь, острота восприятия которой потеряна. Таким образом он отвечает состоянию цивилизованного общества, демонстрируя затрудненность коммуникации. Анонимность и изоляция каждой отдельной фигуры усиливают меланхолическое настроение в скульптурных композициях. Но, вопреки этому, зритель не отчужден, он чувствует себя наедине с художественной сценой, где беззащитные гипсовые фигуры по-человечески узнаваемо стоят, сидят или лежат.

Причесывающаяся девушка. 1967. Музей Людвига в Русском музее. Деревянный стул, гипс. 134 х 60 х 66.

Сигала интересует тема привычных людских занятий, как например в представленной работе «Причесывающаяся девушка». Ее поза проста и незанимательна, но масштаб скульптуры, рукотворная фактура гипса, а также соединение гипсовой фигуры с предметом мебели привлекает наше внимание. Художник неоднократно обращался к мотиву обнаженного женского тела и в его трактовке Сигал чувствовал себя наследником европейской традиции. Его интересовало человеческое тело в разных его проявлениях. Он отказался от радикальных экспериментов с телом и идеей телесности, типичной для 1960-1970-х гг. (как, например, Ив Кляйн, который окрашивал тела моделей в синий цвет и приглашал их делать отпечатки тел на огромных холстах). Сигал говорил: «Когда я начал делать слепки с людей, я открыл, что тела обычных людей без больших претензий на то, что они красивы, могут обладать певучестью и красотой ритма. Люди, которых я снова и снова предпочитаю использовать в качестве моделей, это друзья и родственники с очень живой интеллектуальной жизнью. Я открыл, что мне нужно относиться с полным уважением к целостности данного человека, а это совершенно другой итог заглядываний в душу, совершенно другой набор подходов. Это какая-то другая идея красоты, связанная с даром жизни, даром сознания…».

Madoff, Steven Henry. Pop Art. A Critical History. 1997. Hunter, Sam George Segal. (adapted from Hunter/Hawthorne 1984). 1989.

Сай Твомбли (Cy Twombly) Родился в 1928 (Лексингтон, штат Вирджиния). Учился в высшем художественном училище в Бостоне (1947–1949), до 1951 в Студенческой Лиге Искусств в Нью-Йорке и до 1952 в колледже Black Mountain в Северной Каролине. После многочисленных поездок по Европе и Африке Сай Твомбли приобретает известность как участник группы молодых художников, в которую входят также Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. С 1959 Твомбли живет в Италии, где спроектировано и начато строительство персонального музея художника. Живет и работает в Риме.

Сай Твомбли – один из самых известных представителей абстрактной живописи ХХ века. Художник всегда видел холст как поверхность, на которую он может проецировать свое собственное психологическое и физическое присутствие. Его работы даже имели название «психограммы» – свидетельства и отражение состояния художника. Многослойность и фактурность его живописи, состоящей из линий, знаков, цифр, фрагментов бумаги, формировала особое ощущение порядка, рождающегося из хаоса бесконечного движения. Для художника суть произведения состояла в том, что процесс его создания можно проследить. Его привлекают вырезки и наклейки, мусор, старые потеки и ржавые пятна, уличная стена с неумелыми граффити, он смело вовлекает все это в творческий процесс, как ребенок наслаждаясь спонтанно возникающими неожиданными сочетаниями. Непредсказуемость момента становится главной чертой творчества художника. Однако зритель может уловить музыкальный ритм всех элементов, которые складываются в живописную, хорошо оркестрованную автором симфонию. Используя скромные выразительные средства и обилие деталей, он в своих крупноформатных картинах создает чувство монументальности. В главных картинах Твомбли часто обращается к таким объемным философским понятиям как «исторический топос», например, в произведениях «Возраст Александра» (1959-1960), «Триумф Галатеи» (1961) или в12-частном цикле «Лепанто» (2001). Несмотря на сложность толкования искусства Сая Твомбли, он остается одним из самых дорогих художников современности.

Без названия. 1968. Музей Людвига в Русском музее. Х. м. 173 х 216,3.

Работа изображает изогнутые прямоугольные элементы, похожие на падающие листы бумаги. Диагональная композиция и перспективное уменьшение размеров листов создает впечатление движения. Динамике противоречат цифры и некие пометки, располагающиеся в согласии с плоскостью и утверждая ее. В результате картина кажется нарисованной на обычной школьной доске мелом и напоминает иллюстрацию к уроку, однако материал здесь – традиционный для живописи: холст и масло. В этой работе Твомбли своеобразно цитирует рисунок знаменитого титана эпохи Ренессанса – Леонардо да Винчи «Летящие листы», отсылая зрителя к многочисленным чертежам изобретенных Леонардо механизмов и его формулам. Работы Твомбли вызывают множество ассоциаций: от первобытных процарапываний в пещерах до детского рисования. Твомбли пишет: «Каждая линия представляет актуальный опыт со своей уникальной историей. Линия ничего не иллюстрирует, это восприятие процесса воплощения этой линии».

Cy Twombly. Coronation of Sesostris. 2001. Cy Twombly: Catalogue Raisonne of Sculpture: Volume I 1946-1997.

Ольга и Александр Флоренские Ольга родилась в 1960. Александр родился в 1960. В 1982 О&А Флоренские окончили Ленинградское Высшее Художественно-Промышленное Училище им. Мухиной. Одни из организаторов группы художников МИТЬКИ (1985). В 1990 проходили стажировку в Institut des arts plastiques. Члены Союза художников России. Авторы анимационных фильмов: "Митькимайер" (А. Флоренский, 1992), "Рассказ о чуде из чудес" (О. Флоренская, 1994) и "Трофейные фильмы" (О&А Флоренские, 2004). Участники многих всероссийских и международных кинофестивалей (1993-2006). Организаторы книгоиздательства "Митькилибрис" (1994). C 1997 по 2005 А. Флоренский – один из организаторов и куратор галереи "МИТЬКИ – ВХУТЕМАС" в Петербурге, в 2003-2004 – главный художник и куратор журнала "Адреса Петербурга", с 2006 – заведующий отделом современного искусства государственного музея "Царскосельская коллекция". В 2004 А. Флоренский создает (совм. с художником И. Сотниковым) "Общество любителей живописи и рисования" и проводит ежегодные пленэрные семинары. Работы художников находятся в собраниях Государственного Русского музея и Государственного Эрмитажа, Третьяковской галереи и ГМИИ им. А. С. Пушкина и многих музеев России, а также в музеях KIASMA и CITY ART MUSEUM (Хельсинки) и в музее VICTORIA & ALBERT (Лондон). Живут и работают в Санкт-Петербурге.

С 1994 года О&А Флоренские работают над крупномасштабными совместными проектами: "Движение в сторону ЙЫЕ", "Русский патент", "Местное время", "Передвижной бестиарий", "Русский трофей", «Смиренная архитектура», "Универсальный музей Вильгельма Винтера" и другими. Генеральная задача проектов Флоренских – обеспечить идентичность надстройки и основания, содержания и формы, мифологии и материала ее воплощения. Игра и мистификация – поле их художественных открытий и находок. Особенность их почерка заключается в совмещении отечественного материала и западного актуального искусства. Как правило, они используют для своих скульптур и объектов предметы, бывшие в употреблении, но придавая им новые, неожиданные качества. Художественные приемы также используются из числа опробованных, бывших в употреблении, но с последующей авторизацией и обогащением. В проекте «Таксидермия» они работают не с традиционным ремеслом изготовления чучел, но со знаковым действием, ему художественно соответствующим. Таким образом таксидермия преображается, становясь чистым и гуманным приемом художника.

Из проекта «Передвижной бестиарий». Австралийский кенгуру-спортсмен с боксерскими перчатками и порядковым номером. 1998. Музей Людвига в Русском музее. См. техн. 140 х 115 х 53.

Как пишет Ольга Флоренская – «таксидермия или искусство приготовления чучел – один из самых кровожадных и вместе с тем наиболее артистичных способов общения людей с животными». Художник может трактовать чучело как «искусственное животное» и на основе существующего архетипа создает симулякр или копию, для которой не требуется подлинной кожи и костей оригинала – этим путем и пошли О&А Флоренские. Среди проектов искусственных чучел также были выполнены эскизы: «Действующее чучело кашалота, помещенное в бассейн и испускающее водяной фонтан по желанию зрителей», «Продувка чучела вороны в аэродинамической трубе», «Героическая собака Лайка в космическом летательном аппарате» и др. Свое исследование, посвященное таксидермии, Флоренская завершает словами: «А может, ему, человеку, ради удовлетворения своих деспотических амбиций вовсе не обязательно убивать, или, как говорил один мой знакомый, русский, родившийся в Германии и нетвердо владевший языком предков, примертвлять животных. Пусть уж «искусственное животное» будет до конца искусственным – Бог с ними, с погрешностями против истины и анатомии!».

Флоренские Ольга & Александр. Открытки и конверты. Почтовые отправления 1998-2006 годов. СП-б. Центральный музей связи им. Попова. 2006. Флоренские Ольга & Александр. Движение в сторону книги: Тексты с картинками, расставленные строго в хронологической последовательности. СП-б: Ретро. 2002.

Рудольф Хаузнер (Rudolf Hausner ) 1914 (Вена) – 1995 (Мёдлинг под Веной). Отец художника работал коммерсантом и был художником-любителем. После гимназии Хаузнер учился живописи и графике в венской Академии изобразительных искусств у проф. Фарингера и Штерера. Как пианист «Пингвин-джаз-оркестра» он побывал во многих странах Европы, в Египте и Турции. В начале своей художественной деятельности он оказался жертвой злополучной выставки «Дегенеративное искусство» 1938 года – ему официально запретили заниматься творчеством. В 1937 был призван в Австрийские федеральные вооруженные силы, в 1941 отправлен на военную службу в войска немецкого Вермахта. В 1943 был признан непригодным к дальнейшей службе на фронте и направлен техническим рисовальщиком на военное производство. После возвращения с войны в 1945 году в студию, поврежденную бомбежками, Хаузнер твердо знал, что хочет заниматься искусством и совместно с Эдгаром Женэ, Эрнстом Фуксом и Вольфгангом Хуттером основал в 1946 группу сюрреалистов в австрийском Арт-клубе. В 1959 участвовал в Документа-2 в Касселе и основал Венскую школу фантастического реализма. В том же году прошла первая групповая выставка школы в венском замке Бельведер и затем многочисленные международные выставки. В 1968 стал профессором в Академиях искусств Вены и Гамбурга. В качестве своего преемника на должности руководителя мастер-класса по живописи в Академии изобразительных искусств в Вене Рудольф Хаузнер предложил Готтфрида Хельнвайна.

Рудольф Хаузнер является представителем Венской школы фантастического реализма. Художники этой школы придавали особое значение технике Старых мастеров (немецкая и фламандская живопись XV—XVII веков), для которой характерна была точность и ясность изображения.Стиль живописи может быть как фигуративным, так и абстрактным, мотивы – фантастически-ирреальные образы, часто граничащие с маньеризмом. Искусство Школы достигло широкой известности благодаря большим тиражам печатной графики ее мастеров, а также благодаря многочисленным ученикам и подражателям. Основателем Школы считается Альберт Парис Гютерслоу – венский художник, писатель и профессор Академии изобразительных искусств в Вене. Идеологом венской школы считается художник-сюрреалист Эдгар Женэ, ставший в послевоенной Вене (1945-1950) покровителем и проповедником сюрреализма. Главные представители – Арик Брауер, Эрнст Фукс, Рудольф Хаузнер, Вольфганг Хуттер и Антон Лемден. Фантастический реализм оригинальным образом соединил техническое совершенство живописи с фантастическими сюжетами. Основой картин художников венской школы становились сюжеты, объединяющие религиозный или эзотерический символизм и элементы психоанализа –теории доктора Фрейда, предлагающей объяснение психической жизни человека. Вскоре после основания этой школы многие увидели ее связь с сюрреализмом. Однако, сюрреалисты отказались от этой связи, указывая на очевидную разницы между двумя направлениями в искусстве. Один из основателей сюрреализма, Андре Бретон, требовал, чтобы картина была исполнена без всякого влияния контролирующего рационального мышления. Сюрреалисты обвиняли художников школы Фантастического Реализма в том, что они искусственно создавали свои картины-фантазии и только потом интерпретировали их с помощью интеллекта.

Адам в трех лицах. 1974–1975. Музей Людвига в Русском музее. Новопан, масло, темпера, акрил. 200 х 120.

Хаузнер в своих произведениях настаивал на равнозначности сознательного и бессознательного в жизни человека. В течение нескольких десятилетий он создавал целую серию произведений, посвященных Адаму. В картине «Адам в трех лицах» художник обращается к образу первого человека, но наделяет его своими чертами. Это произведение можно интерпретировать и как автопортрет художника, который исследует явные и скрытые аспекты своего «Я». Хаузнер изображает три состояния сознания человека. Ребенок символизирует исходную точку – начало жизни. Две другие стадии – стадии сна и бодрствования. Художник настаивает на том, что эти состояния переплетены в жизни человека. В этом Хаузнер следует теории Фрейда и оперирует ключевыми для психоанализа понятиями: бессознательное и сознание. Сон – это сфера бессознательного, где могут проявляться скрытые фантазии, конфликты, страхи. Бодрствование – сфера, когда человек сознает и контролирует свои поступки.

V. Huber, ed.: Rudolf Hausner: Werkzeichnis der Druckgraphik von 1966 bis 1975 (Offenbach am Main, 1977). H. Hollander: Rudolf Hausner Werkmonographie (Offenbach am Main, 1985).

Клаус Шмец (Klaus Schmetz) Родился в 1941 в Аахене (Германия). Учился скульптуре в государственной Академии искусств в Дюссельдорфе (1963–1968). В 1968 брал уроки скульптуры у профессора М. Зилера. Преподавал искусство в школе Родгебах в Аахене (1968–1998). Преподавал в государственной Академии искусств в Дюссельдорфе (1971–1973). С 1985 занимается профессиональным дизайном в области объемной пластики. В 1987 вступил в немецкий Союз художников. В 1988 получил флорентийскую премию «Вилла-Романа».

Клаус Шмец вырезает свои фигуративные скульптуры в натуральную величину из стволов дерева. Он начинает грубую работу цепочной пилой и заканчивает полировкой и тонировкой деревянной поверхности. Зачастую используется прием ассамбляжа, когда на фигуру надевается строительный шлем, вытесанный из камня или металлическое пальто, но никогда не исчезает ощущение дерева как натурального материала. Сохраняются нетронутыми фрагменты ствола с глубокими трещинами, поверхность бывает покрыта патиной и мхом. Образы, которые создает художник, не замыкаются в себе, они вступают в контакт со зрителем, зачастую вызывая даже непреходящее раздражение. Подготовкой для скульптур являются рисунки и акварели, в которых изучается привычки, мимика, жестикуляция персонажа, чтобы выделить в объемную форму конденсат физического и психического настроения. Шмец работает с крупной формой, заключая в нее суммированную психологическую ситуацию, эмоциональную формулу рисунка личности. Его скульптуры портретны, но лишены случайности и эпизодичности и претендуют быть обобщенным портретом современного немецкого общества.

Аннетте. 1982. Музей Людвига в Русском музее. Дерево, камень, металл. 165х47х40.

Название скульптуры подразумевает портретность, но, в согласии со своими художническими принципами, Шмец обобщает образ, минимизирует характерные черты лица и особенности фигуры. Произведение смонтировано из двух материалов – голова и ноги женщины исполнены из камня, а ее пальто вырезано из дерева. Контрастные качества материалов задают парадоксальное сочетание, когда лицо воспринимается более холодным и неподвижным по сравнению с теплой и живой одеждой. Художник переосмысливает проблемы внешнего и внутреннего, скрытого ядра и его защитной оболочки. Как правило, моделями скульптора служат его друзья и знакомые, чей образ ведется по пути типизации, но избегает анонимности. Такой баланс между объективным и идеальным помогает художнику оставаться в контакте с окружающим миром и одновременно заниматься вечными пластическими проблемами скульптуры.

Владимир Янкилевский Родился в 1938 (Москва). Учился в МСХШ (1949-1956), затем в МПИ (1957-1962) у А. Гончарова, Н. Чекмазова, одновременно занимался в студии Э. Белютина. Начиная с 1962 года – участник многочисленных выставок, в том числе знаменитой выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, – первой открытой конфронтации официального и нонконформистского искусства. Работал в области книжной иллюстрации (с 1962), в кинематографе в качестве – художника-постановщика фильмов (1977–1981). Тогда наиболее известны становятся его живопись и графика, где среди энергетических полей обретаются некие "кибер-организмы" или "существа-мутанты". Художник утверждает: «Мои импульсы шли от музыки, от Шостаковича; от него я очень много получил в плане композиционных идей». С 1980-х гг. он переходит к инсталляциям в стиле поп-арта – серия "людей в ящиках". В качестве активного деятеля культуры многое сделал для становления международного авторитета неофициального искусства. С 1990 живет и работает в Нью-Йорке, Париже и Москве.

Янкилевский принадлежит кругу неофициальных художников так называемого «Сретенского бульвара» (Э. Неизвестный, Ю. Соостер, И. Кабаков, Э. Булатов). В 1962 году художник участвовал в скандально известной выставке в Манеже, благодаря негативной реакции на нее главы государства Н.С. Хрущева. После разгрома Хрущева выставку закрыли, а многим ее участникам на долгие годы было отказано в праве показывать свои работы, они получили негласный статус «неофициального художника». Янкилевский так высказывался о своем творчестве: «Художник вглядывается в чистый лист с закрытыми глазами, глядя одновременно и вовнутрь себя, пытаясь найти туннель, связь между «внутренним» и «внешним» (…). В этом взгляде-видении «вовнутрь-вовне» и идет нащупывание, поиск той формы, что проявляется, «всплывает» из глубины белого пространства холста художественной волей художника (…).И в этой выявленной форме есть все: и Вечность, и Бог, и вчерашняя поездка в метро. И эта поездка в метро или авоська с вермишелью и водкой становятся окаменевшим отпечатком мгновения в вечном потоке времени, где человек находится в поле экзистенциального напряжения между жизнью и смертью».

Триптих № 14. Автопортрет. Памяти отца. 1987. Музей Людвига в Русском музее. Объект. Смешанная техника. 195 х 360.

«Триптих № 14» представляет собой работу в излюбленном формате Янкилевского, в триптихе он видит «триединство мужского начала, женского начала и универсума». Художник часто сопоставляет живописную плоскость и реальный предмет (он включает в произведения объекты-муляжи), что является отчасти отражением его поисков на тему столкновения идеальной гармонии и абсурда человеческого существования. Главная тема триптиха – тема времени, соотношение мгновения и вечности. Статичный персонаж в центре образует резкий контраст со стремительным движением, проявленным в контурах фигур справа и слева. Художник создает выразительную метафору – движение вагона метро это и движение человека по жизни, и поток времени, и воспоминание об ушедшем. Янкилевский проникновенно пишет о родителях: «Мои родители были теми, как они сами себя называли, «честными дураками», на кого всегда сваливают при перевыборах в местком или партком всю общественную работу. Даже когда отца исключили из партии за то, что он не проявил «бдительность» и проморгал маминого брата, бухгалтера-«сиониста», которого в 39-м году посадили, а потом выпустили, и тот пошел в ополчение, будучи почти слепым, и погиб под Москвой, – даже после всего этого вера в непоколебимость монументов не была смущена. Их наивное и простодушное отношение к жизни и к людям через весь наш быт и разговоры вошли в кровь детей (…) Меня всегда сильно поражали «неправильности», которые я встречал в жизни, и они не совпадали с моими ясными представлениями о добродетелях, о справедливости, о правилах честной игры».

Владимир Янкилевский. И две фигуры… Новое литературное обозрение. 2003. Владимир Янкилевский. Мгновение Вечности. Каталог. Palace Edition. 2007.