Антон Успенский

Кто боится братьев Чепмен?

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 1, 2013)

Братья Чепмен наконец дождались выставки в Эрмитаже, и это, пожалуй, важнее для принимающей стороны, сделавшей еще один (помимо открытия постоянного зала Д. А. Пригова) решительный шаг в укреплении своей музейной стратегии «Эрмитаж 20/21». Порадоваться бы за смелость и широту крупнейшего национального музея, но – не зря центральный экспонат назвали «Конец веселья» – так эта чепменовская лодка и поплыла.

Джейк и Динос выросли из первых птенцов саачева инкубатора (с тех пор следующее поколение молодого британского арта уже успело повзрослеть и даже было показано в Эрмитаже три года назад), наибольшие радикалы из поколения «янг бритиш артист», давно музеефицировавшие свой радикализм, закрепившие, с легкой руки Метью Коллинза, за собой термин manneguin-arsehole-disgust-etc-art, или, согласно с А. Д. Боровским – отврат-арт. О братьях принято говорить как о провокаторах, разрушителях табу, нарушителях спокойствия и конвенций, канонизирующих отвратительное, страшное, запретное и загоняющих любую идею в тупик абсурда, где она выглядит нелепой и смешной. Но все же загнанная ими художественная идея остается на своей территории, или, цитируя авторов: «Искусство по-прежнему выглядит как искусство, не так ли?». Так, да не так – эрмитажная выставка испугала другим, не завозным ужасом, тем мороком, что почти не имеет к ней отношения, став поводом для роста наших родных отечественных кошмаров. И не хотелось бы об этом писать, совсем другие пластические и философские соображения вызывают произведения братьев Чепмен. Хотелось бы проследить, как развивается идеология кидалта (Kidult – взрослый, не желающий взрослеть) на примерах тысяч человечков, уже изготовленных и готовящихся в мастерской художников для будущих инсталляций, таких как «Рай» – логично дополняющий несколько уже законченных «Адов». Или поговорить об вариативной эстетизации исторической эмблематики ХХ века, прежде всего проявленной в нацистской символике и форме от Хьюго Босса, ставшей как причиной реальных скандалов в монаршем британском семействе, так и выдуманных медийных сюжетов, да и множества фильмов – от знаменитых «Бесславных ублюдков» до трэшовых «Нацистов в центре Земли». Или представить – кто, кроме профессионала Гойи и самоучки Шикльгрубера, может стать чепменовским «соавтором». Представить, насколько атрофировалось у братьев чувство прекрасного и ужасного. Или попробовать в их ракурсе взглянуть на то, как современный художник прорывается на новую, запретную ранее для искусства территорию, да и где еще осталась эта «запретка»? Из чепменовского «Ада» окинуть взглядом, как за последние два века, в самых общих чертах, расширялась зона эстетического, потом этического, теперь социального пространства для прирастания искусства… Не выйдет.

Давно известно – нам был не так страшен «Черный квадрат», как его Малевич. Чепмены пытались прогнозировать перед выставкой поведение эрмитажных зрителей: «Они должны рыдать или хохотать до упада. Почем мне знать? Это уже вне моей власти […] зрителям следует подойти к ней вплотную и самим выработать для себя ответ о том, что работа для них означает». Но – ответ в Росии больше, чем ответ: зрители не подошли к работе вплотную, зато заочно написали на нее доносы в прокуратуру. Среди пяти тысяч фигурок в девяти боксах работы «Конец веселья» есть Стивен Хокинг, Рональд Макдональд, Адам и Ева. Есть одинаковые «гитлеры» фабричного производства, церковная служба со свиными головами на плечах участников, протухшие гамбургеры всемирно известного фастфуда и даже частный самогонный аппарат со змеевиком. Наблюдаются участившиеся случаи скотоложества, мужеложства, некрофилии и людоедства… Ад, одним словом! Однако наши оскорбленные анонимные граждане увидели издевательство над крестом как символом веры, а самые увлеченные нашли даже карикатуру на Нагорную проповедь, причем нашли ее в ироничнейшей композиции – несколько Гитлеров рисуют обнаженную натурщицу, а получаются у них экспонаты из гитлеровского же «музея дегенеративного искусства» – теория заговора работает на любом материале.

Эрмитаж оформил экспозицию увесисто, музейно, классично: отдельно – кукольные адские страсти, на другом этаже – дорисованные братьями офорты Гойи, еще повыше – гойевские оригиналы и орудия пыток из музейных собраний Петербурга. К концу осмотра скорее чувствуешь усталость, чем отвращение – невозможно переживать как боль то, что стало историей. Но, чтобы почувствовать себя оскорбленным, как выяснилось в ходе выставки, нашим зрителям не требуется приближаться к работам и видеть их, достаточно воспользоваться домашней заготовкой. Так, на специальной конференции для молодежной аудитории перед открытием выставки Чепменов, вопросы прозвучали банальные и саморепрезентативные – о провокациях, о запретных темах, об ответственности художников перед собственными детьми. В запальчивости молодости кто-то из пришедших даже пообещал сжечь еще не увиденный им «Ад». Братья лишний раз подтвердили, насколько они свободны в своих художнических и человеческих поступках, мы лишний раз убедились в силе своих комплексов и фобий. Но кульминацией конференции стал простой вопрос одного из Чепменов к аудитории: «Вы нашу выставку уже посмотрели? Нет? Тогда о чем мы говорим, пошли смотреть!». И тут показал себя в своей красе административный ресурс: несколько сотрудниц ГЭ начали отчаянно призывать к соблюдению регламента и не давать прохода молодежи, повалившей на экспозицию. Вот где проявился настоящий российский, даже петербургский страх опытного служивого человека – «не положено»! Мои московские знакомые сумели пройти в зал, сославшись на уходящий вскоре поезд, я не нашелся, что придумать и был остановлен при входе. Однако Динос, заметивший насильственную фильтрацию зрителей, вышел и увидя самого похожего на себя – высокого, небритого и с залысинами, сказал мне: «Welcome!». Почти на все умные и глубокие вопросы, прозвучавшие на конференции, Чепмены отвечали односложно и не играли в поддавки, исключение – вопрос о том, каким они видят ад. Выбирая из услужливо предложенных вариантов ответа, они нехотя согласились, что ад – это мы, и уже самостоятельно уточнили, что настоящий ад в их представлении показан в фильме Элема Климова «Иди и смотри».

Другие зрители рассмотрят работу Чепменов вплотную и внимательно – в Эрмитаже проходит прокурорская проверка по заявлениям о надругательстве над верой и о признаках экстремизма. На выдуманных кукольных эсесовцев обижены вымышленные казаки, но по факту сотни с лишним реальных жалоб проводится более чем реальная проверка – ад вырывается за положенные ему художниками пределы. А они сделали свое художническое заявление: «Мы экстремально сожалеем, что некоторые посетители выставки «Конец веселья» в Эрмитаже были экстремально расстроены. Экстремально грустно получать обвинения в экстремизме - особенно от религиозных групп. Мы надеемся, что государственный прокурор, назначенный расследовать обвинения в экстремизме, примет наши экстремальные извинения. P.S.: не забыть: в Россию больше ни ногой». Вновь, как в удушливые позднесоветские времена, свежо звучит Галич: «Не бойтесь золы, не бойтесь хулы, не бойтесь пекла и ада, а бойтесь единственно только того, кто скажет: "Я знаю, как надо!"».

Для нарушения запретов у художника есть два основных пути – сакрализация профанного и валоризация сакрального. Это тот кризис индивидуального, светского искусства, который Шарль Бодлер на рубеже ХХ века видел как: «Борец, осиленный в борьбе, бросающий творцу сквозь преисподни пламя: мой равный, мой Господь, проклятие тебе!». Сегодняшнее противостояние на линии клерикализации – антиклерикализации началось с разгрома 18 января 2003 года выставки «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре и усиливается – современное искусство стало восприниматься массовым зрителем как радикальный край социального активизма, что является сильнейшим искажением объективной картины.

В Москве XVI века юродивый при большом стечении народа разбил надвратную икону Богородицы. Отхлынувшая и вновь набежавшая толпа в ужасе обнаружила, что на стене под иконной доской был намалеван «рогатый». Подлинность жеста оказывается возможна лишь при его непоправимости. Когда мы говорим о воле художника и о высшем начале, то иерархия здесь внеконфессиональна и однозначна: не профанное входит или врывается на территорию сакрального, а сакральное допускает профанное в свои приделы. Как сказал об этой иерархии епископ Бл. Августин Ипонийский: «Дух Божий носился над материей…, подобно тому, как носится воля художника над… предметом, подлежащим обработке, или даже над телесными его органами, которые он направляет к работе».