Антон Успенский

нерусское поле

(отредактированный вариант статьи опубликован в "Новом мире искусства" № 1, 2008)

Жил-был в Америке художник Ричард Дибенкорн, который в 1950-х годах взял, да и приехал в штат Нью-Мексико. Место, прямо сказать, экзотическое – речка Рио-Гранде, рядом Колорадо и Техас, граница с Мексикой. Добыча селитры и, может быть, золота. Ковбои гоняют тучные стада, контрабандисты возят наркотики и еще чего-то. Хотя, на эти особенности провинциальной, по американским меркам, жизни, художник обратил мало внимания, по крайней мере, нам об этом ничего не известно. О Дибенкорне рассказывают как о человеке бывалом, видавшем, что называется, всякие виды. Он поучился в Беркли, побывал на Второй мировой войне и, вероятно, много чего насмотрелся. А тут он больше смотрел на пейзаж, он практически был под впечатлением от довольно унылого местного ландшафта. Слабо выразительные картины местной природы и ее бледный рельеф буквально вдохновили Дибенкорна, и он начал создавать выдающуюся абстрактную живопись. Заметим, что высоко ценить эти холсты стали совсем недавно, а ранее встречались сомнения в самостоятельности таланта автора. Сомневающиеся полагали, что Дибенкорн много общался с Ротко, Хасселем Смитом и, может быть, с Арчилом Горки, в результате чего и решил примкнуть к абстрактным экспрессионистам. Однако история достойно ответила маловерам, потомки разглядели искусство живописца, его работы стали расти в цене, и в 2006-ом одна из композиций 1955 года была продана за шесть миллионов долларов или что-то такое. К художнику пришла, увы, – посмертная, но заслуженная любовь и, в частности, его живопись полюбил Александр Дашевский. Он решил поделиться своим чувством и даже назвал персональную выставку «Дибенкорн в Пулково», таким манером отсылая личный творческий привет предшественнику и, можно сказать, вдохновителю. Но, как нам подсказывает опыт, привет в России – больше, чем привет.

Дашевский вглядывается в плоскую летне-лётную местность где-то около обсерватории и одноименного аэропорта. В 1970-е Дибенкорн написал серию «Океанский парк» – эмоциональные минималистские абстракции. Они, вроде бы, о прибрежном рельефе Тихого океана, зашторенного водными пластами, и, в то же время, название серии совпадает с непримечательным городским районом. Дашевский воспевает парк воздушный и, тоже с осознанным лукавством, районирует абстрактный экспрессионизм на русском поле. Сюжетное содержание холстов незначительно: узнаваем полосатый шар, однажды встретились самолеты, и, кажется, голуби, пару раз объемы приобретали вторичные архитектурные признаки домов и сарайчиков. Недавно «Недвижимость» (как называлась одна из его серий) Дашевский выводил в роли главного героя, занимаясь пленерными вылазками в «спальные» микрорайоны. Теперь пейзажист из урбанистических декораций вырвался на воздух, за город. Но природа пока буферная, техзона, которую, как станцию «Товарная», минуют направляющиеся в любую сторону, кроме работающих здесь специалистов. Романтика окислена недоверием, вспомнится, возможно, ранний Андрей Вознесенский: «Манхэттен – дурак, твердокаменный черт, памятник эры – аэропорт!», но слова дискредитированы, и твердокаменность уже была окроплена цветом, и на аэропорт – символ свободы 60-х – глаза бы не глядели.

В названии выставки Дибенкорн не случайно пропустил вперед Пулково – бессмысленно искать в этих пейзажах узнаваемые, родные виды или мерить кобальтовые достоинства Дашевского Саврасовым, который, бывало, пенял на затруднения в работе с зеленым колоритом. Американское вино забродило на питерских одуванчиках и процесс его созревания дороже дегустационных оценок. Полуматовый-полуглянцевый акрил предназначен для близкого знакомства, общая композиционная слаженность опирается на технологические протирки, прописки, лессировки, набрызг. Где-то со вкусом упущенная краска стекла с неба на поле, добавляя свободную вертикаль к сочиненным. Где-то лесополоса заполнена упругими иероглифами, сдержанной судорогой автоматического письма. Где-то, очень грамотно, в тени зеленого втерта краплачная грязца – пленерный загар просто так с рук не сходит. Лоскуты воздуха и земли любовно сметаны в покрывало и чувство меры почти подчинило себе заморский импульс. «Почти» – потому что лучшие пейзажи Дашевского опрокидывают слаженную плоскость, внезапно, как щиколотка, подворачиваясь с абстрактных платформ на конкретную почву.

Дорога – вот что кроит и перекраивает добротно пригнанные клинья, вот ради чего исчезают уже написанные домишки, оставляя бессмысленные плоскости своих теней, вот чем пробивается живописец сквозь умелую схоластику в избыточное русское пространство. Диагональ вваливается в регулярную структуру, шаткие придорожные столбы-пилигримы раскачивают пейзаж, превращая любой хайвэй в проселок и любую разметку в колею. Дорога – то, на чем всякий земляк дрогнет и поскользнется, поскольку дорожная земля – роднее любой другой. С формальной точки зрения это – ущерб цельности, резкий пластический акцент в чисто выстроенной фразе. Однако местному жителю всегда ближе незваный гость, что ввалился прямо с дороги в чинную компанию, и сам подставился, и всех сбил с панталыка, – не тот дорогой, который уважаемый, а тот, что дороже всех обошелся. Явное нарушение правил, «выход из Дибенкорна» – самое, на мой взгляд, важное событие для того, кто воспевает Пулково.

Есть такое общее критическое мнение – наши художники недостаточно хорошо знают, что они хотят, не могут преодолеть инерцию тактических ходов. Их достижения нечаянны, случаются вдруг, и даже некстати – шел по грибы, набрал ягод. Не помышляя стать чьей-либо креатурой, они иногда попадают в европейский такт, иногда натыкаются на местные тайники. Те же, кто способны жить по режиму и выстраивать стратегию, помня о сроках биеналле-триеналле, удостаиваются от критики другого упрека, – они, дескать, слишком хорошо знают, чего хотят. Не в силах договориться о пропорциях завозного рационализма и национальной безалаберности, мы по-прежнему не можем скрестить Штольца с Обломовым.

Однажды Виталий Пушницкий попал в штат Нью-Мексико, точнее, в самый крупный город – Альбукерке. Там он оказался на детском кладбище, где на памятниках младенцам, умершим сразу после рождения, стоит одна единственная дата, обозначившая всю минимальную длину их жизни. Это впечатление выросло в проект «Дата рождения», состоящий из многих элементов – инсталляции «Небо», двух объектов «Линии», разноплановой серии «No Man’s Land», живописной работы «Пряхи» и серии фотолитографий. Разнообразие тем, жанров и техник позволяет необыкновенно широко расставить точки смысловых и метафорических опор этого проекта, начавшегося из точечной, как укол, даты на могильной плите.

Художник деликатен в обращении с пограничной темой, он остраняет понятие надгробия, оптически отдаляя их от ритуальной традиции, обнажая бренность памяти и хрупкость воспоминаний. В таком раскинувшемся смысловом поле серого фонового цвета (цвета времени, как говорил И.Бродский) Пушницкий расставляет цветовые вехи. Лидирует белый – цвет мрамора, камня, спрессовавшего ритмы архаики и основательность латыни. Главная инсталляция выставки «Небо» взяла на себя основной литературный балласт – цитату из «Размышлений» Марка Аврелия: «Так уходи же кротко: ведь и тот, кто тебя отзывает…». Известно, что этот поздний император был философом-стоиком идеалистической школы, видел мир как непрерывную смену бытия и свой дневник озаглавил «Наедине с собой». Инсталляция вторит философскому тону – потраченная и оборванная цитата на мраморе совмещена со старым серым деревом и проржавевшими прутьями. Природная пластика вытертых досок стянута железными нитями – жесткость искусственных скреп тщится удержать органику, теряющую форму.

На мраморных кругах-спилах напечатаны фотографии, отснятые на кладбище в Альбукерке – прошедшие сквозь несколько смысловых и технических фильтров, знаки вечной печали уравниваются со значками забвения. Виды надгробий, шелкографией перенесенные на плоскость мраморного тондо воздвигают памятник памятникам, предлагают белую таблетку от беспамятства.

В серии «No Man’s Land» взятая нота переходит в крещендо, соединяя цветовой удар и наиболее агрессивную пластику всего проекта. Горизонтальные, панорамирующие форматы холстов заполнены коллажем – фотографии опустевших селений стимулируют рост живописи, сводящей в единое пятно несколько отпечатков. И если этот прием отчетливо механистичен, доля мастерства вытесняет творческую находку, то в двух потраченных деревянных панелях – следы яростной катастрофы. Круг с облаком и синим небосклоном растерзан снизу, – то ли следы зубов Хроноса, то ли последствия нью-мексиканской резни бензопилой. Живопись дразнит фотографию, объект огрызается на цветную плоскость – отсутствие (как следует из названия серии) людей не обозначает спокойствие, фиксируя опустошение, затишье после бури.

Картина «Пряхи» исполнена на основе коллективной фотографии сестер милосердия и не столь важно, на которой именно из мировых войн. Она идеально развивает сюжет – врачевание времени и временем, но значительно ослабляет общее пластическое качество – тема не нашла адекватную форму. Объекты «Линия», напротив, сильны врастанием и в тему, и в материал. Дерево и мрамор, стыкуясь, сохраняют световой зазор, мерцающую нить – метафору тянущегося, рвущегося человеческого времени.

Дата рождения – пункт перехода из одного мира в другой, точка смены координат и системы видения. Одной точки опоры достаточно лишь для центростремительных сил, и, в проекте Виталия Пушницкого устойчиво лишь подчиненное им, в упрямом сопротивлении повседневной философии линейного.

В горах Нью-Мексико есть небольшой городок Таос, основанный в 17 веке испанцами. Там, по стечению обстоятельств, в самом конце 19 века возникла таосская художественная колония, с искусством которой прочно связана личность Николая Фешина. Именно здесь прошло наиболее счастливое время его заграничной жизни (1927–1933), для американских искусствоведов он – один из главных персонажей школы Юго-Запада. Эта историческая справка подтверждает высокую всхожесть русских семян, заброшенных разными путями на, казалось бы, малоурожайную почву, на такое нерусское поле.