Антон Успенский

Вера Ермолаева и Николай Суетин: параллели и перпендикуляры

(отредактированный вариант текста опубликован в журнале "Новый мир искусства" № 4, 2008)

На фотографии от июня 1922 года – группа Уновис (Утвердители нового искусства). Рядом с Казимиром Малевичем – его последователи, ученики, соратники, среди них совсем молодой Николай Суетин и, немного старше его, Вера Ермолаева. Месяц назад Суетин, окончивший Витебский художественно-практический институт, получил диплом «на звание свободного художника и высшего инструктора» за подписями ректора института Ермолаевой и председателя совета профессоров Малевича. Здесь, в интерьерах витебских мастерских, пересеклись их творческие траектории. Этот пример – одна из многих встреч, подтвержденных зримо и документально. Один из последних примеров – выставка в корпусе Бенуа Русского музея.

В 1922 Суетин демобилизовался, на другой фотографии того времени он в солдатской шинели с квадратной нашивкой на рукаве – знаком Уновиса. В армию он был призван с началом Первой мировой, занимаясь там оформительским ремеслом, а с 1918-го поступает в витебскую Народную художественную школу, созданную Марком Шагалом. Летом 1919 в Витебск по инициативе Шагала приезжает Лазарь Лисицкий, уже, впрочем, готовый вступить на путь супрематизма. Суетин записывается в мастерскую Лисицкого, у которого, по словам Шагала, «появился другой Бог, которого вскоре он также предал и покинул». Лисицкий согласовывает с ректором Верой Ермолаевой приглашение «своего бога» – Малевича и ведет с ним переговоры о переезде из Москвы в Витебск.

У Суетина и до знакомства с Малевичем был интерес к беспредметной форме, теперь появилась возможность для практической работы – он участвует в декоративном оформлении Витебска к 1 мая, создает эскизы вывесок, проекты столовых и магазинов. Зачастую привязывание теории супрематизма к реальным задачам становилось стилизацией, набором геометрических приемов. Лев Юдин в дневниковых записях неоднократно уважительно упоминает работы Суетина, цитирует его: «Художник должен быть в силе, а не в усилии». Там же: «В[ере] М[ихайловне Ермолаевой] ужасно трудно избавиться от эстетизма… Нарочитая грубость исполнения – еще бόльшая пряность! Ничуть не спасает… Суетин верно идет… Суетин – молодец. Впервые ощутил белый материал (скорее белую модель)» .

Вера Ермолаева в Витебск была направлена по заданию Отдела ИЗО Наркомпроса в апреле 1919 г. Художественное образование она начала в знаменитой петербургской мастерской М. Бернштейна, продолжила его в Париже, была вольнослушателем в Археологическом институте (где учились В. Матвей, М. Ле Дантю, Н. Лапшин). В 1914 в кружке «Безкровное убийство» она участвовала в оформлении одноименных сборников, наиболее «ермолаевским» из которых был Ассиро-Вавилонский выпуск, появившийся в марте 1916-го. «Безкровные убийцы» писали пьесы, ставили и оформляли по ним спектакли, создавали художественные партии, дискутировали на митингах, иронично именуя себя «сливками гениальности». С лета 1918-го Ермолаева занимается оформлением книг в книгопечатной артели «Сегодня», ставшей союзом писателей и художников. Художница сделала гравюры к «Пионерам» Уолта Уитмена и нескольким книгам Натана Венгрова. Артель устраивала «живые журналы», в которых участвовали А. Ахматова, М. Кузмин, Е. Замятин, О. Брик, В. Шкловский, В. Маяковский. В этом же году Ермолаева работает в Музее города и (совм. с Н. Коган и Н. Любавиной) собирает коллекцию живописных вывесок, исчезающих тогда под напором модной электрической рекламы.

(спасибо за иллюстрацию - http://vash-pasha.livejournal.com)

Основываясь на таком художественном опыте, Ермолаева с энтузиазмом начинает работу в Витебске и считается в училище «старшим кубистом». Она занимается сценографией, пишет теоретические статьи и оформляет вторую редакцию знаменитой футуристической оперы «Победа над Солнцем». Однако с начала 1920-х финансирование витебской институции прекращается, Ермолаева возвращается в Петроград и участвует в организации Государственного института художественной культуры (Гинхука), где продолжает изучение сезаннизма и кубизма. Вслед за Малевичем, его учениками И. Чашником и Л. Хидекелем, осенью 1922-го в Петроград приезжает Суетин.

Уновис больше не существует, но часть художников, входивших в группу, продолжают работать рядом, в Гинхуке. «Только Суетин и Чашник продолжают дело Уновиса, то споря, то соединяясь в работе с Малевичем. Ермолаева и Юдин представляют группу с другими интересами. Это разделение намечалось еще в Витебске. Оно не мешало тесным дружеским отношениям Ермолаевой и Суетина. Малевич объединял всех. По большому счету, вся деятельность супрематистов и новых молодых художников, присоединившихся к ним, была логичным развитием идей и методов Малевича» . В это же время Суетин начинает работать на Государственном фарфоровом заводе, где, как он сам пишет, занимается композицией «супрематической формы в применении ее к росписи и форме на фарфоре», что означало (теперь мы это знаем) начало новой эпохи. Суетин занимается новым знаковым орнаментом и возводит в культ вопросы пропорций, его супрематический фарфор, говоря, сегодняшним языком, это – арт-объекты, получившие международное признание.

В Гинхуке Суетин числится в отделе общей идеологии и в формально-теоретическом отделе, где ядро составляют Ермолаева, Чашник и Юдин. Как и прочие государственные институты, Гинхук должен не противоречить общим принципам научно-художественных заведений, что никак не совмещается с идеологией нового искусства, временных конфликтов все труднее избегать, они становятся постоянным фоном. Вера Ермолаева признает особую роль Суетина в супрематическом движении и документирует в дневнике конфликт, связанный «с вырастанием группы Н[иколая] С[уетина] из серого числа в Лицо». Суетин хочет создать в институте «внутреннюю автономную организацию научных сотрудников». Гинхук активно работает, находясь под угрозой закрытия и пребывая в организационно-экономическом кризисе – «обещают завтра уплатить 9 рублей – первые за полтора года работы!» – записывает Ермолаева в дневнике в январе 1925-го. В декабре 1926-го отделы Малевича, лаборатория Суетина, отдел Матюшина вливаются в Государственный институт истории искусств, где организован Комитет по изучению современного искусства. Малевич – художник-экспериментатор, Суетин – его помощник, вместе с ними работают Ермолаева и ученица Матюшина М. Эндер.

Вера Ермолаева рассказывает в 1926 г. в письме Михаилу Ларионову, живущему в Париже, о самом главном: о взаимных обязательствах художника и государства, о содержании и форме, о гармонии и борьбе. Определение «беспредметность» она употребила синонимом бессодержательности, того качества, что не позволяет власти ангажировать художника для «вычерпывания сюжетного сырца» современности. «Мы доказываем, что природа художественной культуры не зависит от политических, религиозных и бытовых идей, что сущность живописной культуры беспредметна, бессмысленна и безыдейна, что художник будет замазывать цветом ту морду, которую подсунет ему жизнь, а жизнь играет с ним плохую игру и заставляет служить себе, своей политике, религии и быту» .

Из тетради с записями и рисунками Суетина от 5 августа 1924 г.: «Живопись, раскрываясь в процессе движения, пришла к отрицанию содержания и конечным результатом дала утверждение, что живописное качество стоит вне зависимости от какого-либо содержания и существует только как сцепление элементов. Форма, цвет, фактура – они и есть (связываемые в ритмическом единстве и разрешая пространство) – содержание живописи. Отрицание содержания тоже дает содержание, но только через отрицание возникло новое понятие» .

Ермолаева пишет о своей работе в Гинхуке: «…мы роемся в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветных полях, в строении формы, во всем том специфическом, что отличает художника от фотографии и кино, рекламы, газеты, книги и прочих носителей ходячих идей. Нам приходится выяснять впервые, что живопись как таковая имеет свою орбиту и что культура ее, дойдя до II стадии кубизма, кончилась навсегда и может только идти назад от Сезанна к Коро, мягче и вялее, что 100% ее уже достигнуты и современность будет работать только в цвете, а все движение искусства пластического пойдет в архитектуру, в чем завершится классицизм эпохи. Хотя и не скоро». Суетин подписывает под рисунком от 3 декабря 1924 г.: «Живопись возможно не движется вообще, так как движется только круг обстоятельств, вытекающих из элементов экономических и социальных условий. Так вопрос в наше время поставлен супрематизмом вполне конкретно: быть или не быть картине».

Ермолаева говорила о достижении живописью своего апогея и, разворачивая ее «назад от Сезанна к Коро», вела речь чуть ли не об отрицательной селекции. Но в искусстве нет прогресса и нет достижения 100%, производственно-объективистские мерки появились от алхимических задач выявить философский камень или сухой остаток в субъективистской сфере эстетики. С другой стороны, «от Сезанна к Коро» – это путь от предтечи кубизма к предтече импрессионизма, что отвечает общей (и личной ермолаевской) нацеленности на импрессионизм в живописи тех лет. Искусство пластическое, т.е. формотворчество Ермолаева отправляет в будущую архитектуру (бумажную архитектуру 1970-х?), а цвет, освобожденный от формы, остается в современности, которая только им и будет работать. Анализ отдельно взятых формальных элементов действительно помогает увидеть динамику развития всего языка живописи – в 1923 году, пожалуй, только критик Д. Аркин диагностировал – за ликвидацией кубистического приема сдвиг последует кардинальная перемена содержательной составляющей. «За утверждением предмета явственно намечается ныне возвращение сюжета – однако отнюдь не в смысле «литературного содержания» картины, как это имело место до процесса дифференциации» . Прошло около десяти лет и новый сюжет перенес точки своей опоры на формально-стилистические категории живописи (суетинское: «быть или не быть картине»).

После закрытия Гинхука вокруг Ермолаевой образовалась небольшая компания, названная «группой живописно-пластического реализма», центром которой были Л. Юдин, К. Рождественский, В. Стерлигов, К. и М. Эндеры. Юдин так определил задачи группы: «Что характеризует новый период? В основе его лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства» . Индивидуальным поискам Ермолаевой помогли ее путешествия на Баренцево (1928) и Белое (1930) моря и натурная работа летом 1932 и 1933 года, когда она со своими ученицами М. Казанской и В. Зенькович жила в Пудости под Гатчиной. Эти работы далеки от пленеризма, целостность картины мыслилась основой, «на которой открывается путь к постижению внутреннего смысла каждого явления природы, к наиболее выразительной передаче ее жизни и возбуждаемых ею человеческих чувств, мыслей и настроений».

В постгинхуковское время Суетин работает над супрематическим дизайном и архитектоникой, много рисует, пишет картины на холсте и на досках. В его живописи Ермолаева видит «соединение живописного и супрематического цветного ощущения» . 26 декабря 1927 г. Суетин записал: «Меня воспитывают три явления русского искусства. Икона. Шишкин. Малевич». С сегодняшней точки зрения, именно этот триумвират и возглавляет русское искусство перед лицом всего остального мира. Суетин стремится к синтезу, его практическая деятельность очень широка: он зарисовывает псковские церкви, фотографирует крестьян в поле, пишет беспредметные картины нового типа, берет экспортные заказы на супрематический фарфор, делает необычные рамы, связанные с цветовой гаммой картины. Ермолаева продолжает работать как художник книги, иллюстрирует Н. Асеева, Е. Шварца, «обериутов», сама придумывает книжки-картинки и вместе с Л. Юдиным книжки-игрушки. В начале 1930-х она обращается к русской классике – басням И. Крылова и сказкам М. Салтыкова-Щедрина. Самостоятельными произведениями стали гуаши по мотивам поэмы Лукреция Кара «О природе вещей», композиции на темы «Дон Кихота» Сервантеса и поэмы «Рейнеке-лис».

Среди учеников Ермолаевой особое место занимает Мария Казанская. Она выделяется и художническим темпераментом, и заостренностью биографической линии. Для родившейся в семье петербургских интеллектуалов, окруженных друзьями-художниками, «вопроса о выборе профессии не стояло» (по воспоминаниям младшей сестры). После школы Казанская не поступила в Академию Художеств, – в 1931 году не было приема, а начала брать уроки у Веры Ермолаевой. Обучение шло по методике Гинхука – в основу занятий живописью было положено изучение пяти стилистических систем: импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма, а также копирование шедевров французской школы. Когда Казанская перешла к самостоятельной работе, она выбрала эмоционально близкий ей фовизм, с импульсивным цветом, нервной линией и композицией, выстроенной от примата пятна – путь «бесстрашного живописца» (А. Русакова). Ермолаева учила продвигаться от общего к частному, от пространства к объему, от среды к предмету. На обороте эскиза натюрморта сохранилась (одна из многих) методическая запись: «букет нужно понимать как массив, а не идти от ветки и цветов, расположенных на разных уровнях». Учеба продолжалась недолго, около трех лет, до декабря 1934 года, когда Казанская была арестована по делу Ермолаевой, как «участник контрреволюционной группировки, пытающейся наладить нелегальную связь с заграницей и ведущей антисоветскую пропаганду среди окружающих». В марте 1935 года «следствие в отношении М. Б. Казанской было прекращено, так как виновность в процессе следствия не установлена» . Вера Ермолаева была осуждена на три года лагерей и в сентябре 1937-го расстреляна в Карлаге. В том же году 23-летняя Мария Казанская оставила занятия живописью, а в 1942 году умерла в блокадном Ленинграде.

В 1934-ом Суетин безрезультатно пытается помочь тяжело больному Малевичу, организовать его лечение заграницей. В последние месяцы жизни учителя Суетин делает серию фотографий, а в 1935 г. на похоронах он вместе с К. Рождественским несет супрематический гроб, изготавливает урну для праха, и позже приносит в дар Русскому музею посмертную маску и слепок руки художника. В этом же году Ермолаева осуждена как социально опасный элемент по делу «группы пластического реализма» и отправлена в лагерь.

Суетин пережил и сталинское время и самого вождя. Был главным художником советских павильонов на Всемирных выставках 1937-го в Париже и 1939-го в Нью-Йорке. В 1948-ом его по каким-то причинам (или без всяких причин) вычеркнули из списков по «ленинградскому делу» – машина репрессий была лишена последовательности, что делало ее еще более страшной. С 1944 по 1949 он был главным художником Музея обороны Ленинграда и до конца жизни в 1954-ом возглавлял творческий коллектив фарфорового завода.

Малевич не становится менее великим, оттого, что на авансцену выходят его современники и соратники. Они собственно не выходят, меняется освещение сцены и наша оценка действующих лиц. Мы осознаем, что название «художники второго плана» дается теми, кто смотрит на спектакль из социального партера, и определение «ученики Малевича» – как для актеров миманса, – нас также не может устроить. Наплыв. Крупный план. Стоп-кадр.