Антон Успенский

Филонов. Без названия

(отредактированный вариант текста опубликован в журнале "ДИ" №5, 2007)

«Вулкан погибших сокровищ / Великий художник / Очевидец незримого / Смутьян холста» – это Алексей Крученых написал уже после Отечественной войны, узнав о факте смерти Филонова в 1941. При жизни о художнике почти ничего не было опубликовано, крайне мало было показано на выставках.

(фото Антона Успенского)

Выставка «Павел Филонов. Очевидец незримого» открылась 17 июля в Русском музее и затем переедет в ГМИИ им. Пушкина, где она откроется 5 декабря 2006г. 122 работы мастера демонстрируют всю эволюцию творчества Филонова, это самая крупная его персональная выставка. Помимо каталога, который иллюстрирует не только все представленные зрителям работы, но и те, что не вошли в экспозицию (принадлежащие ГРМ, многие из которых получили новые датировки и названия, соотнесенные с авторским каталогом 1929 года, и эта новая атрибуция имеет огромное значение в расшифровке произведений художника), специально к выставке подготовлен двухтомник материалов, посвященных творчеству Филонова, в который включены статьи самого художника, воспоминания о нем и альбом его произведений. Подобное издание является самым обширным и подробным трудом, посвященным творчеству Филонова, когда-либо изданным и в России и за ее пределами. В сети Интернет размещен объемный и качественный ресурс . Также к выставке известный современный художник-концептуалист Вадим Захаров создал проект, который представляет зрителю двигающуюся скульптуру трехметрового голубого льва, читающего фрагмент автобиографии Филонова и подгибающего ножки как детская игрушка. Оммажный жест комментирует, по мнению автора, филоновскую версию такого важного понятия для русского художнического сознания, как утопия.

Пути анализа аналитического искусства Павла Филонова могут быть разнообразны – через тему вегетации, тему кристалла, тему эволюционных циклов. Художник позволяет укоренять свой пластический генезис в Возрожденческих титанах – «лучше смерть, чем усталость», в Босхе с «внутренним адом» человекообразных персонажей, в барокко с его «энвайронментным» отношением к пространству. Натурфилософия и эзотерика, анализ и синтез, геология и этнография, Восток и Запад – мир Филонова столь широк, что вмещает в себя противоположности и противоречия. Художник, обладавший прекрасной памятью и невероятным зрением, оставил подробнейшие дневниковые записи и концентрированные картины. Тексты тяжело читать, картины физически больно смотреть. Контакт с художником затруднен, чем больше узнаешь о Филонове, тем сложнее его увидеть, как будто начинаешь терять в масштабе и проваливаться сквозь органическую структуру его холстов – кристаллических фильтров для нашего обычного зрения. Общаться с Павлом Николаевичем и при жизни было почти невозможно, «сволочь» – обыденное определение из его дневников, особенно в 1930-е годы.

Превосходное знание анатомии (подтверджденное высшими оценками в Академии художеств), самостоятельное образование в области минералогии, зоологии, ботаники, истории культуры и народного искусства – всё это использовалось им в работе, приобретая качества визуальных формул. В течение двадцати лет он работал в комнате-мастерской, «сидя спиной к окну», так он написал «Формулу петроградского пролетариата» и множество других формул и уравнений. Бытовой аскетизм Филонова был максимален, отсекая привязанности, он отказывался от теплой обуви и продовольственного пайка. От первого, поскольку – «привык держать ноги в холоде», от второго – по идейным соображениям. Атеист, фанатик и аскет – Филонов в глазах современников олицетворял образ художника-пророка. Даниил Хармс, лишив иронии эпическую тональность, написал: «Ученые наблюдают из года в год / пути и влияния циклонов / до сих пор не смея угадать будет ли к вечеру дождь / и я полагаю что даже Павел Николаевич Филонов / имеет больше власти над тучами».

В июле-августе 1925г. в Академии Художеств недолго работала мастерская Филонова, куда принимались все желающие. Один из лучших его учеников, Павел Михайлович Кондратьев (работавший у него потом до 1932г.) вспоминал: «В отличие от Матюшина и Савинова Филонов приучал работать без натуры: что хочешь и как хочешь, но только через напряжение […] Он научил смелости. Филонов считал, что мир видимый или духовного порядка не может в живописи быть сведен только к отображению […] Учил чувствовать богатство явлений, видимых и невидимых, через комплексы разных пространств, а не только Евклидового». Филонов объяснял, что все открытия возникают на стыке двух пространств, где по линии соприкосновения «начинался бой» и возникало какое-то третье пространство. «Филонов считал, что нужно идти от точки, которая дает возможность легче напрячь границу. От напряжения границ зависит все в работе: как цвет с цветом, форма с формой стыкуются […] Он учил: карандаш нужно держать как плотник – топор, с напряжением. Каждый элемент рисунка, формы, линии нужно делать изо всех сил, так, чтобы никто лучше вас в мире сделать не мог. И после того, как вся бумага или весь холст были заполнены этими тщательно разработанными элементами, наступала, как он говорил, «стадия вывода». Все элементы, вступая во взаимодействие друг с другом, требовали переработки […] После той работы в мастерской летом 1925 года он нам сказал, что никто из нас до стадии вывода не дошел». Кондратьев вспоминал, как он с другими учениками «подарили Филонову загрунтованный большой холст, на котором тот написал «Формулу весны» (одна из трех «Формул»). Это самый большой и самый красивый холст. Филонов ходил в рваных сапогах, без носков. Мы купили ему солдатские сапоги, носки, а те спрятали». Процитированные выше фрагменты воспоминаний П.М. Кондратьева не вошли в материалы, изданные к выставке и приводятся по аудиозаписям из частных собраний.

Начало ХХ века, эпоха Возрождения, которую называют временем русского авангарда, имело характерную примету – учителей, не продолживших себя в учениках. Действовали институты ученичества, где передавались, в зависимости от системы: общность сакрального действа, таинство дионисийского откровения, ремесло олимпийских школ и пр. Учителя-демиурги оставляли ученикам роль «хранителей огня», тем самым не ошибаясь в разнице между масштабами творческих личностей и поколений. Единство мира, постигаемое Филоновым и передаваемое им через фрагменты – графические и живописные работы – обернулось в работах его ортодоксальных учеников «вселенской смазью», общими местами, цитированием учителя. «Любую форму – через любую форму, любой цвет – через любой цвет» – эта известная рекомендация не могла стать тактическим подспорьем для обучающихся, она содержит стратегический стержень художественной индивидуальности, способной к такому равноценному восприятию мира, которое для неофитов оборачивается визуальным равнодушием, механической обработкой, имитацией следствия без знания причины. Учеников покорял и наэлектризовывал творческий пламень Филонова, убежденного, что из любого адепта он может своей системой обучения в два месяца сделать художника уровня Леонардо да Винчи.

В случае Филонова любой жизненный материал обрабатывается его конструктивной системой (или стилем), где «всеядность» обеспечивается постоянной динамикой художественной конструкции. В высоком смысле Равнодушие (как синоним равновесия и равнозначения, т.е. признаков целостности мира) лишало его предпочтения форм и цветов, техники и технологии, сюжета и образа. Не привыкнув к «многоканальности» связей Филонова с миром как материалом (Kunststoff), можно поразиться упущенным, казалось бы, вербальным возможностям – множество прожитых, проработанных рисунков и картин с названием «Без названия» и, рядом, – «Победа над Вечностью», где литературный пафос не удерживается на грани софизма. Никакую из работ Филонова нельзя рассматривать отдельно от остальных как ограниченную систему. Поэтому так озадачивают герметично взятые, например, «Портрет певицы Глебовой» и «Портрет И.В. Сталина», если же представить их в контексте общей полифонии, они только подтвердят разнообразие видов и полноту филоновского универсума.

Приближаясь к работам Филонова, идя к его картинам, мы понимаем, как несоизмеримо любое пройденное нами расстояние с дистанцией, обозначенной мастером, с пространством, приоткрытым в его живописи (работать пространства – его формулировка). К нам, как, впрочем, и к лучшим его ученикам, остается обращен часто встречаемый упрек Филонова: «Они еще не дошедшие».