Антон Успенский

Прорыв Лучо Фонтана

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 2, 2007)

(фото Антон Успенский)

В отделе новейших течений Русского музея хранится забавное произведение одного из самых известных в мире питерских художников – Африки (Сергея Бугаева). Внешне работа выглядит как учебное пособие для музейных сотрудников и называется «Формы деструкции». Ее идея основана на ироничном жесте постмодернизма – последовательно перечисляются различные способы «повреждений» произведений искусства, одновременно являющиеся узнаваемыми приемами известнейших западных художников ХХ века. Под номером «один» находится прорезанное полотно картины с комментарием: «Не путать с Л. Фонтана». Рассеченный одним или несколькими ударами холст – особенный прием, ставший визитной карточкой Лучо Фонтана – одного из классиков постмодернизма, художника, скульптора и философа. Его первая выставка в России под названием «Мастер европейского искусства. Поэтика пространства. Между замыслом и изображением» была открыта 3 марта 2006 в Государственном Русском музее.

(фото Антон Успенский)

Лучо Фонтана (Lucio Fontana, 1899–1968) родился в Аргентине в семье художников, и на протяжении своей жизни он жил и работал, переезжая из страны рождения на родину предков – Италию, и обратно. Лучо начинает заниматься скульптурой в мастерской отца, а заканчивает образование в 1930-м в Академии Брера в Милане. Творчество Фонтаны с самого начала было лишено последовательной траектории, зачастую он шел взаимоисключающими, но – параллельными путями, и это затрудняет понимание его произведений. Искусство в муссолиниевской Италии 30-х, в поисках своей социальной роли заложило конфликт, пришедший к открытому антагонизму после Второй мировой войны – противостояние абстрактного и фигуративного способа изображения. Абстракция находилась в оппозиции к власти, натуралистическое искусство с режимом сотрудничало. Лучо Фонтана не признал границы между художественными лагерями и не выбрал чью-либо сторону. Художник пользовался собственным радикальным языком – его скульптура была почти лишена объема, а геометрическая абстракция насыщена памятью о природных формах. До конца 1940-х Фонтана работал как скульптор и приобрел известность в этом статусе, он занимался керамикой, создавал мозаичные портреты и новаторскую двухмерную скульптуру. В этот длительный период проб, потерь и обретений художник работал между полюсами примитивизма, абстракции и экспрессионизма.

(фото Антон Успенский)

Кульминационным стал 1947, когда Фонтана вернулся из Аргентины в Милан, где вокруг него сформировалась группа художников, архитекторов и писателей. Творческие цели, к которым стремилось движение, инспирированное Фонтаной, были сформулированы в «Первом манифесте спациализма», опубликованном в том же году. Спациализм (от ит. spazio – пространство) заявил о себе как направлении, рассматривающим живопись и скульптуру одним видом искусства, соединяющим цвет, звук и пространство. Свои открытия Фонтана реализовал в картинах из цикла «Дыры» в 1949–1953. В первых картинах отверстия располагаются подобно вихрю, впоследствии начиная подчиняться геометрическому рисунку: «Все мое искусство основано на чистоте, на философии Ничто; не Ничто разрушения, а Ничто сотворения. Сама же прорезь, дыра, первые дыры не были попыткой разрушить картину; это был неформальный жест… это было измерение, вырывающееся за пределы картины, свобода творить искусство любыми средствами и любыми формами». Фрейдизм в качестве инструмента анализа творчества Фонтаны сколь соблазнителен, столь и бессилен. Хотя поэзия и подсказывает такой образ, как «отверстие, знакомящее с миром» (Иосиф Бродский), а проза – знаменитую «незашитую рану» (Генри Миллер), но полотна Фонтаны не содержат памяти дефлорации, равно как и следов гендерной агрессии. Скорее, наглухо «закрашенные», пастозные плоскости холстов вскрыты подобно весеннему льду, когда энергия направленного взрыва освобождает силу замурованной воды.

(фото Антон Успенский)

В 1951–52 появляются картины из серии «Камни», где художник использует выпуклые осколки стекла. Они прорываются из плоскости холста вовне, находясь во встречном движении с отверстиями, создающими ходы на оборотную сторону картины. Новый цикл работ «Конец Бога» появился в 1963–64, это были большие овальные холсты, написанные маслом и энергично покрытые граффити, надрезами и отверстиями. В беседах с Карлой Лонци, подругой и спутницей художника, он спрашивал: «Помнишь картины из «Конца Бога»? Был ли там Бог? В них была дыра, а дыра это всегда ничто, правильно? Бог и есть ничто… это было созвучно моей мысли: я не верю в богов на земле, это недопустимо, бывают пророки, а не боги. Бог невидим, Бог непредставим, поэтому сегодня художник не может изобразить Бога, сидящим в кресле, бородатым, держащим мир в руке…». Пластический язык картин Фонтана приводил его все к большему упрощению, и с 1960-х вплоть до самой смерти, художник создавал работы из цикла «Пространственные представления. Ожидание». Они написаны монохромными или белыми, с одной или несколькими прорезями: «Теперь даже в религии аллегориям пришел конец, пора с ними расстаться, а я изображаю символ «я верую в Бога», делаю две прорези. Это и есть Бог или все, что угодно, но я не могу его изобразить, он слишком велик, если я действительно в него верю; моя картина рождается моей верой, кто-то другой мог бы изобразить черное пятно…». «Так вот, я делаю этот жест, верю в Бога; то, что я делаю, я делаю с верой… Значит, Бог – Ничто, но ведь он – всё, верно?».

(фото Антон Успенский)

Путь и поиск Лучо Фонтаны отчасти напоминает мне эволюцию Стивена Дедала – героя Джеймса Джойса. Молодой Фонтана успешно лепил фигуры реалистически-модернистского толка для алтарных врат, «художник в юности» мастерски владел искусством софистического вопроса, ставя в неприятный тупик преподавателей закона Божьего. Поиск Бога ведется в одиночку, и позже, в «Улиссе» Стивен ведет жизнь, предельно удаленную от ясности католического катехизиса. Лучо Фонтана оставляет немую паузу в плоскости холста – не как место для самого Бога, но в надежде на сквозняк с обратной стороны, если не захлопывать плотно дверь.

(фото Антон Успенский)

Новаторский прием, открытый Фонтаной, как это часто и случается, стал техническим рецептом для его современников и последователей. В Риме в начале 1950-х Альберто Бурри натягивал на подрамники старые разрезанные мешки и превращал их в картины, прожигая в ткани дыры. В 1953-м американец Роберт Раушенберг, после знакомства с итальянскими художниками, создал «Золотую картину», в которой листовое золото покрывало основу с дырой по центру. В 1957-м в Париже Ив Кляйн демонстрировал «Одноминутную огненную картину» с воткнутыми в холст 16-ю бенгальскими огнями, подожженными на глазах у публики. В этих и многих других картинах надрезы и перфорации появлялись уже в период «после Фонтаны» и делались для зрителя, а не для автора-художника. Сам же Лучо Фонтана, в 1962-м так говорил об этом в своем интервью: «Когда я усаживаюсь перед одной из моих прорезей и начинаю ее созерцать, внезапно я чувствую, что дух мой освобождается, я ощущаю себя человеком, вырвавшимся из оков материи, человеком, принадлежащим к бесконечному простору настоящего и будущего…».