Антон Успенский

Уроборос или «Искусство про искусство»

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 6, 2009)

Загибается взгляд и кусает свой собственный хвост… (Александр Еременко)

(все фотографии - Антон Успенский)

Змея, кусающая себя за хвост, Уроборос – один из самых древних символов бесконечности, знак безначально-бесконечного самопорождения. Этот символ более всего, на мой взгляд, подходит для иллюстрации темы «Искусство про искусство».

«Искусство далеко от жизни, искусство для искусства, искусство должно служить…» – все эти поблекшие от употребления фразы косвенно подтверждают: искусство всегда находится в состоянии саморефлексии. По поводу своего генезиса, своей системы ценностей, своих целей и средств (содержательных и выразительных). Такая самопогруженность, обращенность на самоё себя, проявлялась и проявляется разнообразно, становясь и двигателем, и тормозом.

В художественном сознании традиционно существует комплекс понятий, связанных с проблемой сходства, подобия, подражания – миметическими качествами. И это не только подражание природе, но и высокому умозрительному образцу, либо известному эстетическому канону. Даже художники-новаторы и бунтари, создававшие обновленные картины мира, передвигавшие границы искусства, зачастую ощущали себя смиренными последователями устойчивого и канонического (служителями муз, хранителями огня и пр.). Начиная со второй половины ХIХ века, искусство начинает все чаще осознавать себя не только в наследовании идеалам, но и в многообразии и самостоятельности собственных художественных систем. Искусство освобождалось от упрощенно понятых функций служения кому- и чему-либо, происходил рост его «самосознания». В ХХ веке искусство в поисках своей идентичности, было ангажировано политикой и идеологией, приходя порой к полному самоуничтожению на службе у тоталитарных режимов века – становясь «идеологическим оружием». В то же время росла сосредоточенность искусства на себе самом – «искусство для искусства».

В искусстве всегда жила потребность в самоанализе, но именно в новейшее время эта потребность стала необходимостью. В этом можно увидеть и логику внутреннего развития искусства, и реакцию на трагедию века – потерю собственной индивидуальности в служении «великому общему делу». Самоанализ предполагает пересмотр, переучет своих целей, средств, инструментария ради обновления, ради самоосуществления искусства, ради расставания со страхами и болезнями прошлого.

«Искусство про искусство» – не только извечная, но и все более актуальная тема. Появлению одноименной выставки в Русском музее предшествовала длительная подготовка, причем теоретическая ее часть многократно превышала практическую – техническую и организационную. Актуальность и широта темы потребовала от кураторов – отдела Новейших течений во главе с его руководителем Александром Боровским создания тематического прецедента, связанного с комплексом разноплановых методологических, понятийных и терминологических проблем, неизбежных при дебютной репрезентации. Причем сама репрезентация темы на выставке также должна предстать актуальной. Необходимо рассказать о механизмах современного искусства, показать сами эти колесики, шестеренки и систему передач, их холостую и полезную работу. В нашем случае, это – художественные приемы: композиционного анализа и деконструкции, цитации и апроприации, пародирования и снижения интонации, самоустранения и самоописания. Экспозиция выставки, построенная по тематическому принципу, состоит из разделов: В музее, Искусство про искусство: крупный план, Вперед/назад к классике, Русская школа, Авангард for ever, Иконография, Искусство как идея: атака концептов, Высокое/низкое.

Отношения художника с музеем имеют характер самый разнообразный: от искреннего уважения и поклонения до осуждения и ревизионизма. Музей вводит своим существованием иерархию художественных ценностей, которой художник подчиняется, либо противостоит ей. В серии фотографий «Семейный портрет» Людмила Белова буквально отслеживает «отражение жизни в искусстве» – реальные посетители рембрандтовских залов в Эрмитаже отражаются в застекленных холстах. Мерцающая система оптики сближает образы шедевров живописи и случайного зрителя – дистанция между высоким и повседневным оказывается не столь значительной. В то же время свои фотографии Белова заключает в пластиковые короба, придавая работам музейный, «неприкасаемый» статус, возводя метафорический ряд к хрустальному гробу для царевны-красоты. Георгий Острецов приходит в музей в глухой резиновой маске с рельефами на темы классического искусства – свой личный переносной музей художник добавляет в традиционное музейное пространство. Такие инородные, неконтактные персонажи в масках и театральных одеяниях парадоксально встряхивают спокойствие экспозиции, освежают рутинные отношения картина-зритель.

Татьяна Антошина не меняет традиционный формат показа, она исправляет гендерную несправедливость, создавая Музей женщины, где известные сюжеты мирового искусства изменяют свою начальную маскулинность. Работа Пикассо превращается в «Юношу на шаре» и персонажи обмениваются не только местами, но и отказываются от стереотипов представлений о «сильном» и «прекрасном» поле. Макеты Марины Алексеевой вроде бы не сопротивляются привычному музейному формату, но в миниатюрном эрмитажном зале одну из стен закрывает экран, где понемногу разрастаются растения, чья форма листа напоминает канабис – параллельные миры и мифы Петербурга способны и перепутаться.

К музейной репрезентации художники обращаются как с глобальными мировоззренческими вопросами, так и вполне конкретными, например, – как сделано то или иное произведение искусства? Объект «Пособие для сотрудников музея. "Формы диструкции" Сергея Бугаева (Африки) создавался непосредственно в Русском музее для международной выставки “Территория искусства” как часть инсталляции “Музей им. С. Ануфриева”. Семи репродукциям картины В.А. Тропинина «Казначейша» Бугаев нанес повреждения, пять из которых подписываются именами крупнейших художников ХХ века: “ножом - Л.Фонтана”, “краской - не путать с Р.Раушенбергом”, “огнем - Я.Кунелис”, “кислотой - не путать с М.Дюшаном”, “подмена - не путать с Г.Базелицом”. В тоже время Роберт Раушенберг, комбинировавший в своем творчестве всевозможные методы и материалы, вполне “подходит” для любого незанятого повреждения, за исключением “подмены”, где вместо репродукции – мягкая игрушка, один из героев московского художника-концептуалиста Сергея Ануфриева, чьим именем названа вся инсталляция. В названии объекта «Пособие для сотрудников музея. "Формы диструкции"» заложена ошибка. Понятие деструкция – разрушение, заменяется художником на авторский неологизм “диструкция”, который можно трактовать как удвоенное структурирование, реконструкция через деконструкцию.

Работы, собранные в зале «Искусство про искусство: крупный план», иллюстрируют идею выставки в целом, раскрывая ее диапазон: от концептуализма Ильи Кабакова до реализма Василия Яковлева, от живописи до арт-объекта, от жаровой сцены до картины-анекдота.

«Утро» Андрея Мыльникова (1972) – самая однозначная среди этих работ, она – о вечном, гармоническом, идеальном. Однако даже столь заслуженный художник, обращаясь к изображению самой красоты в каноническом образе Венеры, подвержен средовой корреляции и прикрывает обнаженность названием в жанровом ключе – «Утро».

Картина Василия Яковлева «Спор об искусстве» – одна из самых странных, нервных, противоречивых (и разрывающая себя этими противоречиями) среди произведений времени зрелого социалистического реализма. Сюжет картины традиционен, но размер холста придает ему противоестественный героический смысл. Высокие эстетические примеры, такие, как копия рельефов Пергамского алтаря на заднем плане, соседствуют с консервной жестянкой и незатейливым нижним бельем натурщицы на переднем. Обнаженная женщина не трактуется лишь как модель, ее плоть написана с редчайшим для тех лет (1946 г.) ярким эротизмом, причем и эта красота на глазах тает, теряя материальность в холодном отсвете, проникающем через окно. Беспокойны, суетны и агрессивны сами творцы прекрасного – их спор об искусстве грозит перерасти в скандал, потасовку и в коллективное насилие. Сюжетному беспокойству отвечает и живопись – неровная, дробящая форму и композицию, превращающая огромное полотно в пестрый коллаж, а богатство и разнообразие изображенных предметов – в избыточность интерьера комиссионного магазина.

«Гомер» Гелия Коржева (1960) также заключает в себе подвох. За вполне подцензурной темой рождения нового художника в новом государстве встает персонаж корчагинского толка – так отчетливо "на ощупь", не глядя на образец, лепит свою копию красноармеец. Да и бюст Гомера назойливо незряч, особенно, если вспомнить частый для композиций Коржева образ слепцов.

«Руины» Роя Лихтенштейна (1965) – классический образец поп-арта, где изображается изображение – художник имитирует точки растровой печати, сделав их своим узнаваемым акцентом. При этом тема картины – руины греческих колонн передана через стилистику комиксов и этим подтверждается, что в искусстве нет правил и рецептов.

К одному из хрестоматийных репинских полотен обращаются Георгий Пузенков и Харлампий Орошаков. Пузенков работает своим фирменным приемом – «оцифровывает исходник», предельно укрупняя композиционный и смысловой центр репинской картины – глаза Ивана Грозного, предъявляя нам минимальную единицу изображения – экранный пиксель. Орошаков гиперболизирует понятие живописности, делая это с метафорическим акцентом – он буквально «топит в крови» и без того кровавую мизансцену.

Александр Косолапов в «Стране Малевича» перелицовывает картину А. Герасимова «Сталин и Ворошилов на прогулке» (1938), размещая поверх своей копии слово Malevich, да еще и шрифтом с мальборовской пачки сигарет. Игорь Макаревич использует для портрета своего друга художника Э. Булатова его же манеру, основанную на формальных рецептах советской наглядной агитации и политического плаката.

Во «Встрече скульптур» Леонида Сокова встречаются не просто образы из разных миров и несовместимых визуальных систем, но символы различного коллективного сознания. Человек Джакометти – воплощенное экзистенциальное сомнение, «Ленин» – олицетворение советской идеологизированной правоты. Их встреча немыслима, парадоксальна, афористична… И – аккумулирует идею этого экспозиционного пространства: показать закономерность и необходимость таких встреч, помогающих, как говорили представители формальной школы, взглянуть на привычное «голыми глазами».

Экспозиция «Искусство про искусство» построена большей частью на произведениях второй половины ХХ века, когда масштабных неоклассических «интервенций» уже не происходило. Между тем, в Ленинграде – Петербурге, благодаря инерции его художественной среды, классика была неотделима от современности (в контексте выставки это привело к названию раздела «Вперед/назад к классике»), что позволяло художникам чувствовать себя гражданами античного мегаполиса. В этом убеждают рисунки лидера ленинградского нонконформизма Александра Арефьева, который работал над эскизами памятника обороне города. Арефьев называл себя художником подворотен сталинского ампира, и его античные герои конца 1940-х – начала 1960-х открывают в духе и в формах древнегреческой трагедии дыхание современной исторической драмы.

Возродить античное чувство жизни в 1990-е, во время перестроечной революции, стремился Тимур Новиков, который в 1989 году основал в Ленинграде Новую Академию изящных искусств. Новиков утверждал, что необходимо вновь установить связи между актуальным искусством и жизнью, разрушенные авангардом, который, в лице Малевича, стремился к абстракции, прочь от земли, как от «дома, изъеденного шашлями».

Если Новиков мыслил классику как идеальный горизонт европейской культуры и фокусировал свои стремления именно на пути к этому недосягаемому горизонту, то другие художники, включенные в экспозицию зала, предпочли представлять сбои и помехи воплощений классических образов (Виталий Пушницкий, Надежда Зубарева, Вадим Фишкин). Классический образ в восприятии многих стал одним из признаков тоталитарной культуры и вызывает у некоторых наших современников такие же законные чувства, какие вызывали символы римской республиканской или императорской власти у покоренных «варваров». Классика остается дискуссионным полем современности, которая, благодаря неисчерпаемому разнообразию древней традиции, с каждым новым поколением находит в ней для себя родственные образы или образцы для деконструкции.

Формо- и смыслообразующие отношения актуального искусства с классикой и авангардом известны давно, а вот его контакты с русским реализмом – вещь, бывшая до поры до времени куда менее очевидной. В разделе «Русская школа» художники стремятся разобрать механизм насквозь рефлексивного современного искусства вплоть до отдельных деталек. Своевольная фрагментация, апроприация и переписывание, прямое цитирование и намеренное искажение первоисточника, работа с репродукциями… Возглавляют «индекс цитирования» конечно, репинские «Бурлаки». Часто и подолгу живущий в России американский скульптор Фрэнк Вильямс для скульптурного объекта «День картошки» (1995) превращает композицию картины в символический национальный декор.

Владимир Козин, напротив, усиливает формальную сторону, редуцируя картину до пятна. Он вырезает силуэт центральной группы из автомобильной резины и закрепляет силуэтное изображение на легчайшей проволочной конструкции, добавляя «среду» из целлофана. Анекдот? Возможно, но материал работы, найденный на свалке, развивает репинский нарратив.

Леонид Лерман методом коллажа соединяет Левитана и Малевича. По словам художника, великий супрематист, как фантом или призрак «до сих пор бродит по миру», и после «Черного квадрата» даже старое искусство воспринимать по-старому невозможно. «Марфа и Ванька» как фантом замерли над легендарной Владимиркой, претендуя на новый символический код.

Анатолий Белкин изыскивает частный внутренний сюжет в «хоровой» русской картине «Христос и грешница» В. Поленова, отличающейся развитой повествовательностью. Все экскурсоводы Русского музея знают поразительную оптико-техническую особенность этой вещи: Поленов написал ослика так, что он как бы следит глазами за зрителем, передвигающимся параллельно картине. Белкин «выдергивает» изображение погонщика на ослике из картины, постмодернистски удваивает его, переносит из насыщенной действием среды в разряженную ноосферу, где проплывают сомнительной научности формулы и знаки… Белкин, кажется, хочет показать: ничего страшного, можно услышать «голос из хора» и даже мощный хрестоматийный нарратив не помешает рассказать что-то свое. Александр Флоренский пишет несколько черно-белых антиалкогольных картин по мотивам хрестоматийных произведений передвижников. Он упраздняет дидактику, оставляет в сюжете только самое нужное и переводит знакомые образы на сентиментальный, «берущий за живое» язык примитива. В картине «Бобыль-гитарист» перовский персонаж словно бы наслаивается на опыт персонального, детского, личного, становится фрагментом частных воспоминаний.

Одним из самых проторенных маршрутов, проложенных современными художниками по территории истории искусства, несомненно, является тот, что связан с русским авангардом. Авангард изучают и «приручают», по нему испытывают ностальгию и справляют поминки, на него равняются, с ним спорят, его развенчивают… Нет только равнодушных – авангард всегда находится в зоне риска. На выставке весь этот сложный путь представлен отдельными примерами в разделе «Авангард for ever».

Александр Панкин относится к супрематизму как к чуду, которому можно и нужно найти логическое объяснение Он обсчитывает и обмеряет произведения Малевича, обнаруживая в них красивые закономерности - то «золотое сечение», то числовой ряд Фибоначчи, то соответствие положению Меркурия относительно Солнца… Одну из картин Малевича художник с помощью математических расчетов превратил в кинетический объект, материализовав потенциальное в первоисточнике движение красного квадрата вокруг черного. Эдуард Штейнберг в мировоззрении и искусстве Малевича акцентирует религиозно-мистическую и символическую составляющие, подчеркивает укорененность в русской традиции, связи с иконой и с культурой Серебряного века. Одновременно Штейнберг «расшифровывает» супрематическую картину мира, погружая отвлеченную форму в реальность индивидуального человеческого бытия. Так, в геометрии коллажа «Черное солнце» неожиданно появляются имя, адрес и телефон брата знаменитого авангардиста Эль Лисицкого с рукописными пометами «родился» - «умер».

В экспозиции представлена реконструкция одной из инсталляций, выполненных Брацо Димитриевичем в Русском музее в 2005 году. Это часть проекта под названием «Triptychos Post Histоricus», работа над которым была начата в середине 1970-х годов. Художник «внедряется» в залы крупнейших музеев мира (Лувр, Гуггенхайм, галерея Тейт, Русский музей, музеи Людвига в Кельне и Вене и др.) и создает инсталляции – своего рода метафорические пространственные натюрморты, в которых реальные шедевры из музейных коллекций, в нашем случае – картина «Борцы» Наталии Гончаровой, соседствуют с бытовыми предметами (два женских пальто) и природными продуктами (три лимона). Инсталляции-триптихи Димитриевича отражают три важнейших плана реальности, представленные тремя типами объектов: картина символизирует сферу эстетики и истории, утилитарная вещь – зону повседневного житейского обихода, фрукты и овощи – природу. По мнению художника, его произведения – это универсум в миниатюре.

Ирина Затуловская буквально опредмечивает «умственную», отвлеченную историю авангарда. Художница из найденных предметов (found object) собирает перечень объединений и выставок – «Ослиный хвост», «Тринадцать», «Мишень», «Бубновый Валет», причем делает это изящно и тонко, не теряя живого, вещного тепла. Михаил Карасик представлен несколькими листами из нового проекта «Драма Маринетти, или история облома вождя мирового футуризма в России». В этом книжном проекте Михаил Карасик выступает одновременно и как сочинитель, и как художник. Используя – с некоторыми дополнениями – корпус источников из книги Андрея Крусанова «Русский авангард», он пишет «художественодокументальнокомпилятивнуютрагикомедию» о русском футуризме. Андрей Молодкин создает новую актуальную версию легендарного произведения Малевича: в хай-тековскую форму из прозрачного оргстекла накачивается нефть. «Черный квадрат» сделан из «черного золота», и тем самым, окончательно утвержден в своем эталонном качестве, ведь именно ценой углеводородов измеряется экономическое процветание современного мира.

Для произведений, представленных в зале «Иконография», определяющей является тематическая задача. Самых разных художников объединяет, прежде всего, интерес к «чужому сюжету», будь то устойчивые для истории искусства мотивы (вроде евангельских сцен, эпизодов из мифологии, купальщиц) или знаменитые картины. Подобная тематическая идентификация – как серьезная, так и ироническая – служит идеальной рамой нового смысла, делая заметными и значимыми любые формальные изменения, любые содержательные смещения.

Дмитрий Жилинский дает свою версию мотива распятия. Он соединяет евангельские события с реалиями семейной судьбы, тем самым вписывая личную историю во всемирную.

Евгений Семенов и Рауф Мамедов предлагают новый иконографический извод «Тайной вечери». В серии тщательно отрежиссированных, стилистически точных постановочных фотокартин, напоминающих качественные воспроизведения какой-то реально существующей, но лишь смутно известной нам старой живописи (цитаты здесь очевидны: более всего композиция похожа на фреску Леонардо), роли Христа и его учеников исполняют люди с болезнью Дауна. Именно они, добрые, искренние, сохранившие детскость, в современном мире оказываются наиболее близкими евангельским персонажам. Подмена героев вместе с тем обращена не только к проблемам нашего немилосердного века, но, по мысли авторов, помогает более глубокому пониманию и собственно евангельской истории (здесь выразительно сопоставление с новейшим «Евангельским проектом» Врубеля и Тимофеевой).

Олег Васильев демонстрирует классический пример чистой апроприации. Он «изображает» сохранившиеся фрагменты ранней картины Клода Моне «Завтрак на траве», выявляя и подчеркивая специфику пластической манеры художника. Картина связана с циклом «Нереализованные проекты», тем самым, автор фокусирует внимание на самостоятельной значимости художественного намерения.

Александр Ройтбурд пишет огромную картину «Классики и современники» как парафраз на тему загадочного произведения Джорджоне «Три философа» (исследователи до сих пор спорят о том, кто на нем изображен, что это за сюжет). Ройтбурд убирает пейзаж, сосредоточиваясь на персонажах, утяжеляет «живописную массу», сгущает экспрессию, усиливает контрасты освещения. Собственно, художник пишет две почти одинаковые картины, из двух частей каждая (на выставке показана одна из них), одинакового размера и названия. На общем плане они почти неразличимы, вблизи детали привносят небольшую разницу. Это – соревнование с великими, первый оммажный жест приближает классика, второй, дублирующий – лишает ценности первый и стремится пересмотреть активы искусства живописи в целом.

Со второй половины 1960-х, со времен концептуализма, искусство стало «читать себя» буквально: текстуальность, язык, анализ приемов передачи смыслов и считывания знаков вышли на первый план. Традиционное «произведение» замещается комментариями, схемами, графиками. Стрелка, по известному замечанию Батая, становится важнее, чем дорога, на которую она направляет. Подобным «стрелкам» отведен раздел выставки «Искусство как идея: атака концептов».

Сергей Мироненко в работе «Концептуальное искусство» остроумно показывает эту дереализацию материального плана произведения: в стиле документирующей иллюстрации начала ХХ века изображены знатоки искусства, еще более вещественна рама, но собственно произведение дано текстуально: словами Concеptual art, написанными на белом грунте. Ещё дальше идет Виктор Цой, знаменитый рок-певец, вовлеченный своими друзьями, «новыми художниками», в проблематику современного искусства – «вместо» ненаписанной картины он демонстрирует «объяснительную записку»: не успел… Эмоционально-образное, индивидуальное, даже просто повествовательно-занимательное либо впрямую замещается текстами, либо «гасится» интеллектуальными головоломками. Юрий Александров в «Похищении Ганимеда» симулирует популярный в мировом искусстве мотив, оставляя от традиционной иконографии только название. Автор так поясняет свой замысел: «художники и скульпторы (а среди них Корреджо, Рембрандт, Торвальдсен, не говоря уже о Николо Триболо и горшечнике Эвкситее), слишком увлекшись выигрышным в плане изобразительности сочетанием взмывающего ввысь пернатого и барахтающегося в его когтях мальчика, упустили из виду малоизвестное, но от того еще более пронзительное продолжение популярного мифологического сюжета. Дело в том, что среди перепуганных до спазмов мочевого пузыря (см. картину Рембрандта) свидетелей злоупотребления Зевса, нашлись два бесстрашных существа, бросившиеся спасать юного виночерпия от сомнительного бессмертия. Это были две карельские лайки, Бимка и Киргиз. Громовержец оценил их преданность, и теперь на небе соседствуют созвездие Водолея (это псевдоним Ганимеда), Орла и — Гончих Псов».

Но победа концепта «искусство как идея» относительна: «семантический шум» не поддающихся мыслительным процедурам (расшифровке, комментариям) знаков в объекте Бугаева (Африки) обещает возможность каких-то новых, возможно, лирических, меседжей, достаточно схематичный анализ проблемы телесности в творчестве Малевича у Дмитрия Пригова грозит обернуться увлекательным повествованием о преодолении запретов. Словом, атака концептов для современного искусства явилась своего рода необходимой перезагрузкой.

Поп-арт – наверное, наиболее повлиявшее на развитие современного искусства, движение, – подвергало критике само понятие «высокое искусство», принципиально работая с категорией «низкого»: тиражного, стандартного, даже – китчевого. Апеллируя к массовому вкусу и к массовым инстинктам, консюмеризму прежде всего, поп-арт (по крайней мере, в теории) не нуждался в посредниках и интерпретаторах. Однако они появились, например, в 1980-е, в лице нескольких ленинградских художников. Для них «иконы» поп-арта сами стали уже высоким, музейным, и критика поп-арта шла уже в плане диалектики и взаимопроникновения категорий высокое-низкое. Так построен холст Ивана Мовсесяна, в котором мальчик, «красный конник» Петрова-Водкина, оседлал еще более растиражированный поп-артистский банан. Возвышенно-символистское породнено с брутально-банальным. Тимур Новиков в работе «Печаль Энди Уорхола» вообще отвергает снижающую риторику поп-арта, акцентируя моменты рефлексирующие и даже поэтичные. Олег Зайка дает свой ответ «супу Кэмпбелл» Уорхола, точнее, его стерильности и технологичности: вместо аккуратности и имперсональности реализации – размашистая, порывистая живописность. «Семейный портрет» Ольги Тобрелутс показывает иные возможности диалога: открытие для самих себя новых граней идентичности, где поп-артистская медийность завязывает отношения с прямолинейной документальностью безыскусных домашних фотографий. За первой – тренировка глаза современного художника, за второй - историческая память и трансляция повседневности…

Рассказывая о выставке «Искусство про искусство», проходившей летом и осенью 2009 года в залах Мраморного дворца Русского музея, я старался избегать оценочных категорий, мне было важно обозначить прецедент и его качества: актуальность, востребованность, жизненность. Мне, что объяснимо, доверия мало, я – «внутри материала», один из организаторов и радетелей, хвалю, как всякий кулик, свое питерское болото. Однако, есть свежайший пример – работа Роберта Раушенберга «Турецкие бани (по Энгру)» (1967), включенная в выставку «Искусство про искусство», отправилась в состав другой европейской музейной экспозиции. На родине Энгра, во французском городе Монтобан, летом 2009-го открылась выставка «Энгр и современность» (Ingres et les Modernes), организованная Музеем Энгра совместно с канадским Музеем изящных искусств Квебека. Превосходно придуманная и составленная экспозиция включила в себя огромное количество произведений современных художников (от Пикассо и Магритта до малоизвестных пока стрит-артистов), связанных с различными произведениями Энгра. «Наш» Раушенберг попал в раздел «Турецкие бани» по соседству с Пистолетто и Бэконом, и стал частью международного проекта, – такого «Искусства про искусство Энгра».

Межмузейная рокировка экспонатов случайна, но показательна: многие из работ нашей выставки могут быть безболезненно перенесены из одного раздела выставки в другой, из «Иконографии» в «Классику», из «Крупного плана» в «Высокое/низкое», – так ведь об этом и идет речь, о разветвленной, ризоматичной системе связей современного искусства, о многоканальности его корреспондирования, о множественности его явных и скрытых кодировок. Избежать эклектизма подходов в данном случае означало бы упростить, редуцировать объемную тему, работа шла с разнородным материалом и эклектизм здесь неизбежен, тем более, на материале постмодернизма. Главное, что хотелось сохранить и предъявить – восхищение и, в чем-то наивный, интерес к «устройству» произведения искусства, делающего его актуальным. Это сродни самозабвению ребенка, разбирающего на составляющие части любимую игрушку. И разве такому азарту не место в современной музейной экспозиции!?

Бесконечно обновляющееся, вне категорий прогресса и регресса, искусство – есть в этом иррациональном механизме то, что не увидеть, даже разобрав конструкцию до самых мельчайших частей. Саморефлексия непреходящего толка – тупиковое состояние, но только не для искусства, которое, как и мифологический змей Уроборос, вечно существует и прирастает за счет калорийности собственного хвоста. И при этом – не устает от его вкуса.

Я выражаю благодарность моим коллегам за помощь в работе над статьей