Hosted by uCoz
на главную
Антон Успенский
отдельные освещенные страницы
(отредактированный вариант статьи опубликован в "Art&Times" №1 и №2, 2005)
Поначалу думалось назвать этот материал «Книжная графика по диагонали». Но даже «диагональ», т.е. взгляд, соскальзывающий с листаемых страниц, захватывал столь много, что превращался в величину, несопоставимую с емкостью одной журнальной статьи. В нашей литературоцентристской, все еще самой читающей (не говоря о качестве читаемого) стране, где пока еще стыдно быть неграмотным, написать текст о феномене книжной графики, т.е. самой очевидной части искусства книги – не тема и не задача, а, как минимум – безрассудный поступок. История русской литературы, если не считать одного средневекового памятника, практически началась в XIX веке; история книжной графики, в современном понимании слова, – к концу того же века. А ХХ век сделал поле книжной иллюстрации и передовой лабораторией рискованных опытов и ареной идеологических битв и капищем редкостных тайных культов и социальным убежищем оппозиционеров – и прочая и прочая... Сокрушаясь недоступностью содержимого всех шкафов и полок, мы, избрав методику неурочного визитера, вглядимся в отдельные освещенные страницы, с сожалением и жадностью чувствуя обступающие в сумраке почти геологические объемы и разломы книжного массива, вне пятен света нашего ручного фонарика.
Разумеется, от противного. От стороны зависимой, страдающей и сопротивляющейся – писательского корпуса. И – как же здесь без цитат!? Вот они: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет… Не стоило с таким трудом давать туманные образы для того, чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью» (Гюстав Флобер); «Я – враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом и нечего его подслащивать этим кондитерством» (Николай Гоголь); «Я считал почти невозможным, чтобы художник мог повторить мысли писателя, и я предпочитал сохранить читателю свободу воссоздавать, следуя своему воображению, облики, творимые рассказом» (Ромен Роллан); «Иллюстрированная книга – плохое воспитательное средство» (Юрий Тынянов). Пожалуй, достаточно. Стоит лишь добавить, что и современные литераторы не видят в русской истории примеров удачной книжной графики, например, для лирики. Николай Кононов так и назвал свою недавнюю заметку об этой досаде – «Невозможно».
Провозвестник мирискуснической эстетики Сергей Дягилев в 1899 г. опубликовал статью «Иллюстрации к Пушкину». Утвердившееся на то время положение иллюстратора как оруженосца писателя, его подмастерья, комментатора Дягилев резко осуждает и ратует за острое индивидуальное восприятие художника книги. Впервые в русской критике прозвучала необходимость одинаковых прав для сочинителя и оформителя, при этом иллюстратор должен помнить о специфике своей работы, которой не показан станковый принцип. Дягилев напоминал об особенностях техники печати, возможностях диапазона черно-белой гаммы, то есть говорил о формальной сущности книжной графики. В расширение тезисов Дягилева, Сергей Маковский в 1908 г. обоснует важнейшую задачу книжной графики как украшения книги, видя даже в сюжетной иллюстрации «графический узор». Александр Бенуа возьмется за проблему широко и изложит в статье «Задачи графики» (1910 г.) теорию новой иллюстрации. Главной в ней станет идея гармонического сочетания слова с изображением и представление об архитектонике книги. Программная работа Николая Радлова «Современная русская графика» (1917 г.) назовет не искомые, а найденные принципы «Мира Искусства» – отменный вкус, профессионализм и опыт художника книги позволяют «представить в пластической трактовке идею писателя …его субъективные переживания отходят на второй план». Сомов, Билибин, Добужинский, Бенуа и другие мастера «Мира Искусства» смогли «открыть искусство для книги, открыть книгу для искусства».
Надо заметить, что Обри Бердслей, с которого фактически и началась новая эпоха книжной иллюстрации, смог стать властителем графических умов рубежа веков только благодаря изобретению фотомеханических способов воспроизведения, сменивших гравирование и литографирование. В 1893 г. рисунок Бердслея в журнале «The Studio» комментировался так: «Репродукция рисунка – один из чудеснейших образцов механического воспроизведения, если не чудеснейший из виденных мною: в нем передано непосредственное творчество Бердслея, а не сделанная кем-нибудь другим интерпретация его… Здесь я нахожу определенные явные качества линии, сделанной пером, – линии, сделанной пером м-ра Бердслея, им проведенной и воспроизведенной цинкографом прямо поразительным способом». Современного человека подобная радость захватывала разве что на заре появления «Polaroid»а.
В 1919 году, в самом «авангардном» городе России – Витебске, в статье с названием «Новая культура», Лазарь Лисицкий формулировал: «Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами… Книга стала монументом современности». Художник, соответственно, «должен взять на себя эту работу, здесь он принужден оставить свои старые инструментики… и взяться за резец, за штихель, за свинцовую армию набора, за ротационную машину». В полном согласии с этими установками, Лисицкий сам целиком собрал книгу «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках» (1920, Витебск), ставшую крайней отметкой на шкале конструктивистской иллюстрации. В книге «Маяковский для голоса» (1922, Берлин) художником было всё, «досуха» выбрано из возможностей типографики того времени, когда «свинцовая армия набора» показала непревзойденную маневренность на плацдарме книжной страницы.
В 1920-е и начале 1930-х годов книга приобрела в СССР действительно феноменальный статус. Напомним причины: ликвидированная (на деле!) безграмотность, престиж книги как символа образования и чтения как необходимого занятия, директивное распространение библиотечной системы благодаря учебным заведениям и избам-читальням. К 1938 г. печаталось, помимо периодических изданий, более 300 миллионов книг в год и этого количества не хватало, издательства и типографии были завалены заявками и жалобами голодных читателей. В деле оформления и иллюстрирования книги в эти годы приняли активнейшее участие все представители художественного авангарда; тех же, кого обошел этот пандемический процесс, можно было пересчитать по пальцам одной увечной руки. Для кого-то это была «форма социальной адаптации», но все художники, безусловно, понимали роль книги как наилучшего инструмента развития нового языка, нового мышления, нового социума. Советская детская книга и периодика заслуженно удостоена внимания исследователей, хотелось бы лишь остановиться на некоторых деталях ее взрывного появления, стремительного роста и мучительных метаморфоз.
А.В. Луначарский с гордостью отмечал в 1931 г.: «На зависть Европе, у нас интереснейшим образом развертывается новая многообразная и многозначительная детская иллюстрация… В области иллюстрации тоже есть искание путей, своеобразная борьба направлений, но делается это сочно, уверенно, так, что художник слова в общем и целом ясно остался позади художника образа». В том же 1931 году было опубликовано постановление ЦК ВКП (б) об издательстве «Молодая гвардия», где литература для молодежи и детей называлась «острейшим большевистским орудием на идеологическом фронте», требовалось «…коренным образом улучшить качество оформления детской книги и иллюстраций, следя за тем, чтобы они не приводили к извращению политического смысла книги и к искажению задач художественного воспитания детей». Как писал в солидном труде уже в 1938 г. один из советских искусствоведов: «В течение ряда лет, предшествовавших появлению этого постановления, оформление детской книги почти целиком находилось в руках «левых» художников», которые «…допускали даже в книгах для детей младшего возраста условную раскраску предметов, людей и животных (зеленые лошади, синие лица людей, фиолетовые деревья и т.д.)». Владимир Лебедев, «король детской книги» 1920-х, работал в отделе детской и юношеской литературы Государственного издательства и оказал мощное влияние на всех художников, пришедших под его крыло. Причем лебедевские иллюстрации к своим произведениям, автор – Самуил Маршак, отличавшийся сильнейшей близорукостью и водивший носом по листам эскизов, по воспоминаниям современников, представлял себе не вполне отчетливо. Пришедшие в детскую книгу составляли творческий союз писатель-художник, где имена равноценно соседствовали на обложках: Житков – Тырса, Чуковский – Конашевич, Бианки – Курдов и Чарушин, Пантелеев – Пахомов. Уникальный, до сих пор непревзойденный пример мирового признания получило в 1933 г. отечественное искусство книги в лице Николая Лапшина. Его иллюстрации и макет книги «Путешествие Марко Поло» заняли первое место на международном конкурсе, объявленном издательством «The Limited Edition Club» в Нью-Йорке.
Оказавшиеся, по наблюдению Луначарского, впереди художников слова, «левые» были крупной мишенью для партийной критики. В частности, Юрий Пименов сделал «совершенно недопустимые формально-нереальные рисунки, которые искажают линию партии в области художественного творчества», Николай Кузьмин (в иллюстрациях к «Евгению Онегину») придал Пушкину «вид кривляющейся, бессмысленной маски, опошляющей и снижающей священный для всех советских людей образ великого поэта». За подобными статьями шло, среди прочих, постановление ЦК ВКП(б) 1933 г. «Об издательстве Детская литература», где указывалось, что: «недостатки детской книги, отмеченные в ряде решений ЦК ВКП(б), остались до сих пор неустраненными». И тогда виновников прорабатывали, а недостатки устраняли (порой наоборот). В нижеприведенном пассаже Чегодаева речь идет о книге «Сказки, песни, загадки» тандема Маршак-Лебедев, переизданной Детиздатом ЦК ВЛКСМ после уничтожения первого тиража издания и после лебедевской «работы над ошибками». «Блестящий реалистический рисунок этих иллюстраций стоял в разительном контрасте с формалистической манерностью и крайним субъективным произволом акварельных иллюстраций к сборнику детских стихов Маршака, сделанных Лебедевым лишь немного ранее для издательства «Academia» (1934). Претенциозная бесформенность этих ультра-эстетских иллюстраций, напечатанных издательством «Academia» с очень большим старанием, вызвала в начале 1936 года справедливую резкую критику газеты «Правда» (именно им была посвящена статья «О художниках-пачкунах»)». Пименов также «искупил вину», проиллюстрировав в «реалистическом стиле» в 1939-40 гг. Маяковского и Маршака.
Страшный диагноз 30-х – «формализм», в Ленинграде был связан с художниками лебедевского круга, а в Москве с методикой преподавания в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИНе), преобразованном в Полиграфический институт, где готовили художников книги В. А. Фаворский, К.Н. Истомин, П.Я. Павлинов, Н.А. Удальцова и многие другие. В те же годы рядом работали мастера иного творческого метода. Стайерские дистанции осваивал А.Д. Шмаринов, в 1935-45 делавший циклы иллюстраций к Достоевскому, а «Война и мир» стала почти двадцатилетним марафоном художника. Первые наброски появились в 1932, а окончательные варианты в 1951. Иллюстратор, подобно следователю запутанного дела, создал громадную картотеку на героев романа, изучил всю критическую литературу о Толстом, совершил поездки в Италию по местам похода Наполеона и, среди прочего, «зарисовал несколько дубов в яснополянских лесах, так же, как окрестные поля и луга».
Итогом работы другого крупного рисовальщика, Д.Н. Кардовского с «Ревизором» Гоголя, явился как бы макет возможного спектакля, эскиз театральной работы. Гоголевские герои у графика А.И. Константиновского были итогом рисования с натуры актеров, одетых по его указаниям как персонажи произведений. Недаром художественные генералы 1950-х говаривали: «Помните, что мы – МХАТ: каждая книжка должна быть как спектакль». Обычной практикой тех лет было появление станковых рисунков, которые затем оформлялись в качестве иллюстраций. Естественно, что руководство (А.М. Герасимов и Влад.А. Серов) относились к художникам-оформителям подобной книги как к третьестепенным лицам. Владимир Фаворский, продолжавший делать книгу не просто иллюстрированной, а полностью решенной одним автором, на едином дыхании, в те годы не сдал худсовету (редчайший случай) свои знаменитые ксилографии к «Слову о полку Игореве». Зато Кукрыниксы были «способны сразу же за только что сделанной выдающейся работой немедленно выполнить следующий подлинный и несомненный шедевр взвешенного и выверенного, умного и ясного искусства, поражающего зрителей и своим изяществом и тонкостью, и своей острой сердечной взволнованностью» (А.Д. Чегодаев). В 1939 г. это была работа с произведениями Салтыкова-Щедрина; в 1941 – иллюстрации к истории КПСС (например: «В.П. Чкалов на острове Удд»); в 1951-52 – гоголевская «Шинель» и (параллельно!) «Дон-Кихот»; 1953-54 – рассказы Чехова. Эти года известны узаконенным государством дурновкусием и пошлостью в книжном деле. С графикой А.М. Герасимова выходили дорогие издания, с золотым тиснением, на плотной бумаге, являя собой памятник распаду книжной иллюстрации. Издания массовые страдали из-за недостатка гарнитур, примитивных коленкоровых переплетов, некачественной репродукции, ограничений формата книги, двух видов бумаги и т.п. Главиздат задушил полиграфию инструкциями и техническими нормами. Как признавали на производственных совещаниях, «цинкография времен «Ежа» и «Чижа» давала в два раза больше продукции, чем сейчас».
Начиная с 1960-х, искусство книги вступило в период дискретности и синтетизма одновременно. Много споров вызвали симптоматические работы В.Н. Горяева, находившиеся где-то посередине между станковой и книжной графикой; так же продолжали появляться требующие «сервировки» готовые графические циклы; но свободнее почувствовали себя такие художники как Н. Кузьмин, Т. Маврина, Д. Бисти. Независимые достижения появились в искусстве шрифта у Н. Ганнушкина, В. Лазурского (фаворита-шрифтовика в 1970-х), С. Телингатера (получившего серебряную медаль в Лейпциге за разработку акцидентного шрифта). В целом для книжной графики было характерна повышенная роль плоскости листа, что позволяло ей органичнее войти в книжный ансамбль. Индивидуальная трактовка текста художником, удлиненные ассоциативно-смысловые цепочки, расстановка современных акцентов в классическом произведении – все это означало, что «произвольная программа» стала интересней и важнее «обязательной». И уже в начале 1970-х появилась проблема «книжности» – иллюстрация стала полностью автономной, шрифтовой набор лучше смотрелся в выставочной раме, а не на титульном листе, новая типология книги опережала опыт иллюстратора.
Станковая иллюстрация отделилась в это время в самостоятельный жанр (Э. Визин, В. Басов, Н. Попов), а профессия иллюстратора стала прикрытием художников–концептуалистов (В. Пивоваров, И. Кабаков). Спасение от «раскниживания» виделось в стилизации, пассеизме, игре, но теперь, напишет В. Ляхов, «живая связь с книгой носит весьма платонический характер». В конце 1970-х – начале 1980-х продолжалось расширение типологии изданий, что вело к дифференциации методов, приемов, стиля книжной графики. Снова, как в 50-е, прогресс полиграфических технологий обернулся ужесточением условий работы художника, унификацией режимов производства, иллюстраторам зачастую не доставало времени для качественной работы. Появилось разделение функций, пришли «узкие специалисты» – по репродуцированию, типографике, технике печати, переплета. Здесь, в полиграфии, возникло определение дизайнер в современном его значении: «Нелепое противопоставление оформления и иллюстрирования, произвольное вычленение из большого отряда художников печати – так называемых дизайнеров, которым облыжно приписываются заведомо порочные пристрастия и предосудительные помыслы (в том числе формализм и тайное желание извести иллюстрацию), – все эти действия направлены к расколу художнических рядов…» (М. Жуков). «Индустриализация» стала опережать образное начало в книге, конструкция подменяла собой концепцию. Так, на ином качественном уровне, повторялась ситуация 1920-х – вновь требовался художник-универсал, с появлением которого, говорил Д. Бисти, «книга обретет качества предмета, вещи, созданной руками художника, то есть станет предметом искусства».
Художник-универсал приходит в 1980–1990-х, и не так, как его ждали, а с «книгой художника» (livre d’art) под мышкой. Этот арт-объект аккумулирует предыдущие поиски в области языка и визуального опыта, хотя и не является книгой классической, а, скорее до-классической, маргинальной. Диапазон нового жанра простирается от традиционно иллюстрированной литографированной книги до бумажных (и не только) листов, условно называемых книгой. Задача авторов – «обрести таким образом новый и индивидуальный пластический язык, с помощью которого художник сможет выявить некие незыблемые культурные и над-культурные ценности» (А. Чудецкая) – задача, похоже, так и осталась прежней.
А что же с современной книжной графикой? В детской литературе она так же всесильна, переживает многократные репринтные издания, обретает новых иллюстраторов, страдает от вульгарной стилизации и пустой декоративности, – а значит, живет обычной жизнью. А вот среди прочих изданий нельзя не сказать о типологическом лидере – pocket-book, массовых недорогих изданиях. Их оформление сводится к рекламной обложке, где комикс-коктейль с золоченым тиснением крепит оборону спереди и портрет автора с пересказом содержания держит тылы. Внутри желтоватая (сероватая) бумага с элементарной версткой гарнитурой Таймс (Академия) и парой вставных листов с рекламой всей бесконечной серии «От классики до авангарда». Так выглядит не требующий книжной графики fast-book, дорожный спутник нашего логоцентричного, книгозависимого соотечественника. Причем иллюстрации книгу подобного типа опережают, только появляются они в форме отечественного мистического триллера, воскрешающего незамеченную когда-то повесть, или телевизионный сериал продолжает свою рекламу выпуском сценария в жанре детектива с обязательным логотипом канала на обложке.
Однако новые формы художественного текста сегодня, в XXI веке, способны зародить и новую форму иллюстрации, чему достаточно будет одного примера. Так называемые электронные писатели считают Милорада Павича одним из предтеч гиперлитературы (появившейся около 1990 г., в виде первого романа на дискете). Структура его книг вносит в сегодняшнюю литературу систему, соответствующую системе работы компьютера, позволяющую раскрыть свойства гипертекста. Структура романа-кроссворда, романа-клепсидры и романа-таро способна более эффективно развиться в трехмерной среде, где больше органов пользователя включено в восприятие. Создание компьютерных визуальных, анимационных и аудио-иллюстраций может задать сотворчеству читателя большее число направлений, чем при традиционном чтении, что органично для гипертекстов Павича, созданных для самостоятельной многовариантной комбинации их частей. И, как писала в самом конце прошлого века Я. Михайлович, «с освоением литературой новой технологии происходит важный перелом и поворот, так что литература может разделиться на два направления – на традиционную неинтерактивную и интерактивную литературу, и, во всяком случае, будущее беллетристики лежит в этом русле».
на главную