Антон Успенский

Открытое пространство Ольги Коноровой

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 5, 2009)

Современная живопись – пространство открытое. Причем, в согласии в нашими традициями, открытое заново, реабилитированное на рубеже XXI века, принятое обратно в свою игру галеристами, кураторами и терминодержателями. Условия этой отечественной игры были, разумеется, различны для столицы и всей остальной, не московской, территории.

Позволю себе краткий экскурс. В 1980-х на европейском пространстве живопись стала актуальным искусством – немецкий неоэкспрессионизм, итальянский фигуративный трансавангард, одинокий английский путь Фрэнсиса Бэкона. В Москве с конца 1980-х самой актуальной позицией, по внутренним московским меркам, оставалось НОМА – «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» (П. Пепперштейн). С 1990 года экспансия художников «Южнорусской волны» если не смыла, то очевидно перехлестнула деятельность НОМА. При этом свою неспешную работу в мастерских продолжали «классики вида» – живописцы И. Лубенников, О. Булгакова, Н. Нестерова. В 1990-х живопись возвращалась на актуальную сцену – через аппеляцию к академической мастеровитой архаике, через эксперименты с социальной востребованностью, через дигитально-технологические искушения, через зрелищность образов массмедийной пульпы. К началу нового века отечественный арт-консилиум сумел признать: «больной скорее жив, чем мертв».

Сегодня, после фазы перегрева, в живописи наступило благотворное затишье. Рассеявшийся дискурсионный туман обнажил немалую территорию, где, после боевых действий, сохранились и жанровые, и стилистические запасы, и уцелевший личный состав. Вот на этой территории необходимо сориентироваться современному живописцу, найти, пользуясь личным видоискателем, абсолютные и относительные высоты, составить индивидуальную топографию… Впрочем, довольно обстоятельств, – обратимся к предмету.

В начале разговора о живописи Ольги Коноровой, сделаю небольшое исключение. Я не любитель рассказов о том, как «вместе чай пили» – такие истории уводят в мемуарные кущи, сбивают резкость в критическом окуляре, а мне интересна живопись и ее автор, причем именно в такой последовательности. Однако скажу: с Ольгой Коноровой я знаком дольше всех прочих художников, о которых мне доводилось писать – случай свел нас в старших классах художественной школы, где я пару лет был в должности ее преподавателя. Такое обстоятельство позволяет мне сегодня, опираясь на личные впечатления, говорить о тех первых живописных опытах от первого лица. Потому что – запомнилось.

Запомнились композиции, домашние задания, сделанные совсем не «по школе», вне правил не только по формальным признакам, но и по сюжетным. В них беспокоило, останавливало взгляд непроявленное содержание, не умевшее найти адекватной формы, но ищущее ее самостоятельно. Поиск отличался азартом, путаницей и ритмической свободой. Пишу об этом, потому что, конечно же, – «все родом из детства», и сегодняшние поиски Коноровой подсвечены тем же узнаваемым беспокойством и драйвом. О своих детских увлечениях Ольга написала: «погружаясь в процесс, жила в своих рисунках» – отключение от внешних позывных помогало тем странным, сновидческим сюжетам.

После школы, с 1994 года она училась в Рязанском художественном училище на педагогическом отделении, готовящем, по сути, станковистов с соответствующим дипломом – жанровой картиной. Эта институция с крепкими традициями и обстоятельным подходом, где левее Е. Моисеенко ничего и не предполагалось, была, по признанию художницы, – «тяжелой, но необходимой школой мастерства». В 1999 году Конорова поступила в Московский университет сервиса. Специализация «дизайн» расширила диапазон ремесла, прикладного чутья, чувства материала, позволила прочнее соединить концепцию с декором. Одновременно шло самостоятельное освоение техники работы по коже – тиснение, обработка, роспись, начали появляться коллекции аксессуаров. Затем был период увлечения фотографией, печатной и уникальной графикой, не оставлялась живописная пленерная практика… Казалось бы – пестро, разбросано. Да, но в то же время – не было обуженности, сведения всего визуального и пластического опыта к единственно возможному результату. Творческое пространство сохраняло свою объемность, в нем оставалось место для обзора и маневра. И это место занимала живопись, которая непостоянно, исподволь требовала внимания к себе, к своему почти независимому вызреванию рядом с прикладными, насущными, биографическими обстоятельствами жизни молодой художницы.

Для каждого художника с начала ХХ века одним из этапов становления является переучет своих стилевых возможностей, апробация приемов, примерка «готового платья». К. Петров-Водкин объединял свое поколение тем, что живописные искания брались из кубизма и футуризма, «на которых мы ограмотились». Другой век – другие источники. В ранних, непрочных работах Коноровой энергия заблуждения сочетается с цитированием избранных мест из истории искусств. В «Москве» (1998) – несомненно, идет перекличка с ночными пейзажами К. Коровина через головы экпрессионистов. «Ветреная» (2000) передает привет Г. Климту, а композиция 1998-го так и названа: «Фантазия на тему сурового стиля». Выборка адресатов интуитивна, но показывает, что приоритет отдается живописным качествам. В тот же период появляется эхо московских семидесятников («Ночь», 1999; «Вечер в Ялте», 1999; «Блуждая по…», 2000), пришедшее, возможно, от ранней Т. Назаренко (и – куда же сегодня без Шагала?).

Для Коноровой личное пока лишь просвечивает через заимствованное, и в натюрморте «Зима, одиночество» (2003) звучит отчетливая интонация позднесоветского времени – неизменный ассамбляж в мастерской художника, любимые репродукции – портреты-собеседники, сухие цветы, символический предметный ряд. Как будто бы не сменилось поколение, в котором каждый одинокий норовил подсадить к себе за стол Вермеера или Рембрандта.

В незатвердевших пробах, в диалогах с предшественниками мне видится важная примета Коноровой – художница упрямо ищет свою тему, своих персонажей, пробует чужие интонации и уже нащупывает общий вектор – лирическая тональность, камерное пространство и прямое высказывание (конечно, речь идет о неотрефлексированном поиске в процессе художественной практики). В то же время, вероятно в противовес собственным продолжающимся декоративно-прикладным ремеслам (украшения из кожи), появляются работы в сопротивлении каким-либо композиционным резонам, с кинематографическим эффектом раскадровки («Ночь», 1999; «Шарф», 2000). Последняя настолько ритмически расшатала визуальный строй, что стала основой для видеоклипа и музыкального ряда (проект совместно с Питом Аникиным).

В 2002–2004 годах художница интуитивно выходит на своих фаворитов – натюрморт-пейзаж и камерную жанровую композицию. Натюрморты составляются из знаковых предметов, хранящих память места и времени («Итальянский натюрморт», «Августовский натюрморт»), к ним добавляется пейзаж, либо уменьшаясь до открытки («Воспоминание о Гурзуфе»), либо вырастая до задника сцены («Вечерний»). Такой сдвоенный жанр помогает перерасти пленерные впечатления, позволяет экспериментировать и искать компромисс между предметностью и декоративизмом. Конорова, как одаренный живописец, не склонна к первичной стилизации, и натурные этюды претерпевают значительные трансформации ради получения картинного статуса. Порою главными становятся приоритеты цветовой среды, уводящие предметный ряд от символического и знакового толкования, как в ранних, так и в поздних работах («Свет и тень», 2003; «Две луны», 2009).

Итоговой работой этого направления становится «День ангела» (2006), где вещи на столе – лишь посуда и не более, а названные ангелы материализуются на фоне здания церкви в условном театральном пейзаже. Здесь найденный прием соразмерен задаче, сбалансированы символические и цветовые составляющие, и однажды найденное направление совсем близко к финалу, почти исчерпано.

За стол с натюрмортом приглашаются персонажи, поодиночке и вдвоем («Ожидание», 2004; «Вечерний чай», 2003), и вот уже дуэты начинают самостоятельно передвигаться, образовывать мизансцены в пейзаже («Встреча», 2002; «Вниз по течению», 2003). Возникает закрепление в фигуративности, некоторая застылость, скованность рисунком. Отчетливая, графичная композиция поначалу приходит за счет ослабления живописной стороны, отправки цвета на подсобные работы. Продолжаются пробы жанра, в «Автопортрете с сыном» (2004) происходит визуальное воплощение-проверка банальной метафоры – так ли уютно оказаться «как за каменной стеной»? Здесь мы касаемся поэтики живописца, в которой одно из ее главных свойств я нахожу безусловным.

Я не знаю, к какому выводу пришли дискутирующие о правомерности деления искусства на женское и мужское. Но в том, что все картины Коноровой (пользуясь блестящим выражением В. Набокова) «запахиваются налево» – у меня сомнений нет. Постановка натюрмортов, особенности пейзажей, выбор лирических героев и героинь, мест их действия и бездействия – все преломляется через специфику оптики, самый точный эпитет к которой – женская. Творчество мужчины – в беспредельном расширении границ дома, творчество женщины – в придании существующему дому бесконечной емкости. Женщина способна увидеть и сохранить приметы универсума на кухонном столе; готова, занимаясь домашними делами, общаться со всей вселенной посредством некоего древнего колдовства. Как афористично сформулировала поэтесса В. Долина: «Никто не знает, что мой дом летает. О, только бы ветер далеко не унес!».

Вот и у Коноровой в последних работах – дом на ветру, на юру, на самом краю земли, у самого синего моря. Неукрепленность и одиночество, но – надмирность и готовность к полету, и чудесная возможность, например, наблюдать за облаками и ветром. Для совершения чуда необходимо пограничное состояние, вот и любимое время Коноровой – вечер, и вообще граница: времени суток, света и тени, сна и яви («Птица из дня в вечер», 2006). На рубежах, на месте стыка увеличивается и метафорическая емкость, и возможность цветовых открытий, одна из наиболее удавшихся работ этого цикла – «Наблюдение за ветром» (2006), где поэтика органично облеклась пластикой.

Беглым взглядом пробегая по современной фигуративной живописи, отмечу – на своих радикальных флангах она представлена photo-based art (М. Погоржельская и, отчасти, М. Федорова) и старателями российских академических традиций (различающихся, главным образом, своими фамилиями). Из центристов или «новых реалистов» назову москвичей: Е. Нистратову, Л. Шаповалову, совсем юную А. Сыздыкову. Упоминаю их, исходя из возрастной, гендерной, стилевой и жанровой общности, да и принадлежности к столичным арт-сценам. Это, полагаясь на мой глаз, – ближний круг Ольги Коноровой, ее современницы и соратницы.

В чем же ее особость, ее личная просодия и поэтика? Ее голос ощутимо окреп в работах последних лет, ее композиции упрочнились, не потеряв лиричности, не утратив легкого дыхания («Изгнание из рая», 2008; «Наблюдения за облаками», 2008). Сложные вопросы уже не решаются уходом в спасительную живописность, порой прячущую недомолвки за энергией жеста и декоративностью. Рисунок развертывает тему без ущерба цветовым качествам. Интересные параллели видятся мне в тех работах, где, нацеливаясь на картинность, художница приходит к ней без поддержки персонажами, но с их безусловным присутствием «за кадром» («Выход к морю», 2006; «Дом на ветру», 2007; «Марево вечера», 2007).

Внимание к эмоциональным подробностям опустошенного, обезлюдевшего – только временно, и даже нарочно – пейзажа, ответственность за созданное, проявленное на холсте пространство, любовное выстраивание декораций «в одну натуру»... Во всем этом я узнаю отголоски работ замечательного живописца и художника кино М. Ромадина, с его легендарными, уже ставшими классикой, картинами (в сущности, средовыми концепциями для легендарных фильмов «Солярис», «Первый учитель» и других). Сближение неслучайно – Конорова давно интересовалась сюжетно осмысленной и эмоционально насыщенной средой; давно примеривалась к выстраиванию собственной топографии, основанной на расчете и вдохновении; давно пыталась соединить драйв и ремесло. Я не говорю, что теперь ей можно подводить (пусть даже промежуточные) итоги, – нет, я лишь подтверждаю, что отмеченные мной «странные сближенья» – хороший знак и приглашение к большему. Предлагая подобные ориентиры, я надеюсь, что они берутся впрок, на вырост.

Толстой говорил, что писателю нужны не только достоинства, но и недостатки, что у его сына Льва не получается проза, потому что достоинства, необходимые писателю, есть, а недостатков необходимых нет. Полагаю, Ольга Конорова обладает всем необходимым, чтобы осваивать открытую территорию живописи и находить там, как уже было сказано, свое пространство для обзора и для маневра.

Пространство, ждущее открытий.

выставка Коноровой в Петербурге - видеосюжет