Антон Успенский

слово искусствоведа

(отредактированный вариант текста опубликован в альбоме "Ульяна Лопаткина. Тайный дневник Анны Карениной". СПб. 2010)

Великая русская балерина – это возведение качества в степень.

Быть русской балериной означает сознавать свои огромные возможности. Для России балет не просто один из видов национального искусства, он – часть национальной идеи, причем самая стабильная ее часть.

Ульяна Лопаткина – балерина, с которой эпитет «русская» связан многомерно, она блестяще исполняет «Русский танец» в собственной редакции из легендарного балета и надолго установила паритет с этим образом, представляя его как визитную карточку не только себя, но и своей страны.

Русское искусство навсегда породнилось с русской литературой, в балете первой постановкой по произведениям Льва Толстого стала «Анна Каренина».

Великий роман был написан в период художника в силе, он широк и фабульно отчетлив, в нем есть высокая «архитектура» – ей гордился автор, и классический базис – яркий любовный треугольник с кровавым финалом, которые помогали авторам многочисленных произведений, возникших и возникающих «по мотивам». Анна Каренина – героиня множества «пересказов», разного нарративного качества и объема, все они схожи тем, что заканчиваются одинаково: она бросается под поезд. На этом заканчивался толстовский роман, но не драма Карениной – поезд продолжает идти, и нескончаемый состав перемалывает и перемывает кости уникальной в русской литературе женщине, жившей и погибшей не по-русски свободно.

Взглянем лишь на несколько вагонов из этого неостановимого состава, отправленного в путь с мощной толстовской подачи.

В 1920 году Корней Чуковский, перечитывая «Анну Каренину», заметил в дневнике: «Когда я читал его прежде, это был современный роман, а теперь это произведение древней культуры... Теперь …те формы ревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутся допотопными. И то психологичничанье, то вниканье…». В опомнившейся России роман вновь оказался современным, а его формы актуальными. Другой писатель, Сергей Довлатов, один из самых тонких психологов ушедшего века, признался без всякой иронии: «Самое большое несчастье моей жизни – гибель Анны Карениной». Сколько раз и в каких только противоречивых контекстах ни цитировались отдельные драгоценные детали, как, например, уши Каренина или темные завитки на шее Анны. А начальная фраза романа, ставшая и афоризмом и трюизмом…

Снова и снова перечитывая «Анну..» мы открываем ее почти так, как это было с ее автором в истории, упомянутой Владимиром Набоковым: «Однажды под старость, ненастным днем, уже давным-давно перестав сочинять, он взял какую-то книгу, раскрыл ее наугад, заинтересовался, увлекся и, взглянув на обложку, с удивлением прочел: «Анна Каренина» Льва Толстого».

Но – довольно о литературе, от текста оригинала – к тексту балетному.

Сценическая история постановки Алексея Ратманского началась в 2004-ом в Дании, прошла по нескольким европейским столицам и утвердилась на петербургской сцене, обозначив принципиальное отличие анонсом «мировая премьера». В точных науках такую траекторию назвали бы «петлей Ратманского», доставившего «Анну Каренину» сложным путем на историческую родину ради обновленного качества и отечественных исполнителей. Майя Плисецкая и Родион Щедрин присутствием на премьере благословили новую жизнь спектакля.

Возможно ли образ подобной глубины и огромных культурных наслоений примерить на себя всего за несколько недель, пусть даже интенсивнейших репетиций? Это и так, и не так, ввод в спектакль начинался давно, возможно тогда, когда студентка Лопаткина была выбрана Дж. Ноймайером для миниатюры «Павлова и Чекетти». Затем через главные партии в «Лебедином озере», «Легенде о любви», «Баядерке», через знаковый фокинский «Умирающий лебедь». Пластический дар Лопаткиной помогал ей чувствовать как патетику старинного романтического балета, так и эстетику национального самосознания в обновляющейся классике, ей всегда интересно было работать с насыщенным хореографическим текстом, полным драматических нюансировок.

Высочайший уровень сценических диалогов Ульяны Лопаткиной – Анны был поддержан партнерами: Юрием Смекаловым – Вронским с многомерной эмоциональной палитрой, с выявленными противоречиями характера, и Сергеем Бережным – Карениным с психологически-ярким, по театральному проработанным рисунком.

Врастание Ульяны Лопаткиной в романно-сценическую ситуацию, обретение себя в образе, наполнение центральной и периферийной нервной системы новой главной ролью шло необычно. Такую ситуацию следует назвать абсолютным прецедентом в ее творческой жизни. Впервые весь объем репетиционного времени балерина оставалась под прицелом фотообъектива. Балетный текст обернулся фотографическим текстом выставки про тайный женский дневник, краткое описание которого: балерина Ульяна Лопаткина, ввод в «Анну Каренину». Так, с первых часов работы над ролью к зеркальным отражениям добавлялось субъективное авторское отражение в зеркале репортажной фотокамеры. Допуск в «ближний круг», в интимную зону репетиционного зала, где творчество ранимо и беззащитно – поступок, требующий и смелости и зрелости. Любой художник – инструмент в руках высшего начала, и чем он талантливее, тем выше прибавочный элемент смысла в его исполнительском мастерстве. В данном случае «звучание инструмента» сопровождалось медиатором-фотографом.

Наблюдая за репетиционной эволюцией Лопаткиной, отмечаешь эффект, который следует назвать кумулятивным – наращивание связей с партнерами, переработка показов постановщика, обживание пространства роли. В то же время балетный текст пишется авторским почерком, с характерным углом и нажимом, «этим и интересен». Моменты прорастания себя в Карениной, почти психофизических мутаций звучат как эхо той части толстовского романа, где героиня (также «проходя по тексту») узнает себя, свои истинные желания и чувства: «Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить». Так и обретается личная территория художника, – через расширение зазора между кумулятивностью профессии и апроприацией образа, постепенно выцеливая и осваивая пространство, где бы «самой хотелось жить».

Содержание приходит в балете через форму, толстовский нарратив раскрывается через динамическое, живущее в четырех измерениях, оформление Ульяны Лопаткиной. Стратегия задачи в целом составляется из подбора составных узлов и элементов, с присущим балерине перфекционизмом их проработки. Возможно, теперь отдельные детали будут считать именными, например, «бег Лопаткиной», в котором нарастало и прорывалось напряжение, вырвавшееся в финальном, единственном за весь спектакль, прыжке. В цикле фотографий мы видим, как шлифуется жестовый рисунок, как узаконивается пластика образа – через отказ от инерции собственного объемного опыта, через мучительный поиск точных новых приемов в передаче характера и судьбы героини, через обновленное «психологичничанье и вниканье…». Через гармоническое «овнешнение» тонких внутренних токов.

Балет – искусство актуальное, и он был таким в лучшие свои времена. Ульяна Лопаткина утверждает сегодня актуальность драмбалета, и делает это не декларативно, а своей новой премьерной ролью. Основания этому находятся и в других видах искусствах, где очевидна усталость от герметичных игровых стратегий и постмодернистской иронии, где ищут опоры в классике и не стыдятся пафоса, где все больше появляется так называемых «новых серьезных». Русский балет – искусство национально-обеспеченное и национально-обязанное, его обновление приходит с высоким напряжением драмы, с классическим катарсисом. Высокий слог и смысл русской драмы воплощаются русской балериной в актуальном искусстве балета.