Антон Успенский

Внутренний стиль

(отредактированный вариант статьи опубликован в альбоме "Пен Варлен. Офорты" С-Пб, 2007)

Существует традиционный корейский ритуал – способ предсказания жизненного пути для ребенка. В первый день рождения, который отмечается как большое событие, устраивается праздник. Самые различные предметы: домашняя утварь, инструменты, орудия охоты и рыбной ловли, деньги, книги, посуда с едой раскладываются и расставляются перед младенцем. И он тянется к тому, что, по примете, должно определить его будущую жизнь. Годовалый Варлен потянулся и взял в руку кисть для рисования… Слишком красивая история эта оправдывает себя тем, что она правдива. И такое вступление удобно использовать для объемной монографии о художнике. Однако, этот альбом – не монография, его сюжет задан не традиционной спрямленностью и последовательностью изложения, он выстраивался иными, не столь очевидными закономерностями и появлялся в результате поиска сущностного, скрытого стиля мастера. Такого, который остался в глубине документально закрепленного, «объективно» утвержденного биографическими сведениями образа художника и характера его произведений.

Пен Варлен не обманулся и не ошибся, – однажды взяв кисть, он из своих рук ее так и не выпустил. В целом, если такое обобщение возможно, жизнь этого художника, чье творчество принадлежит к 1950–80 годам, прошла без ошибок. Без трагедийных исканий в молодости, желаний переменить однажды обретенное в зрелые годы, и мучительных сожалений поздних лет. Одна из главных причин тому, как мне видится, – союзность со своим временем. Художник не подвергал ревизии доставшийся ему отрезок истории, не отказывался от «условий задачи», и время отвечало ему взаимностью. Пен Варлен жил и работал в предлагаемых обстоятельствах, и жил, насколько это было возможно, счастливо. По крайней мере, без пресловутых художнических рефлексий. Он не ушел во внутреннюю эмиграцию, как, например, Владимир Волков; не разделил творчество между заработком и вдохновением, как многие, вынужденно кормившиеся преподаванием; но и не поддался искушениям карьерного пути зрелой советской эпохи, как успешные «академические генералы».

Внешние обстоятельства жизни и работы Пена Варлена складывались, вроде бы, благополучно – многолетнее преподавание в «Академии» (ИЖСА ВАХ им. И.Е. Репина), профессорство, успешное портретирование на заказ, постоянное участие в выставках. Сразу после института был принят в ЛОСХ, обеспечен, правда, далеко не сразу, мастерской и квартирой, а с 1960-х неоднократно «выпускался» в заграничные поездки. Официальная анкета художника Пена Варлена почти лишена индивидуальности, вот только – национальность… Всегда с ней одной накрепко связан огромный пласт опыта, традиций, впечатлений, особенностей восприятия, «инакости» существования личности. Внутренний образный архив этого добросовестного выпускника академического вуза позволял ему выходить из существующей художественной среды иным способом, без всякого, чаемого другими, диссидентства. С детства прекрасно владевший корейским литературным языком, Пен Варлен был почти лишен и этой интимной практики возможного противостояния социуму. Собственно, в Ленинграде тех лет, корейцев с высшим гуманитарным образованием, кроме Пена Варлена, было еще двое – музыкант и преподаватель. И способом личного высказывания становился язык визуального, приемы пластической речи, почти не проявляющие себя в заказных работах, и далеко не всегда лидирующие и обретающие завершенность в вещах, сделанных по «произвольной программе». Творческое наследие художника содержит особый корпус работ, не закрепленный жестко ни излюбленной темой, ни характерным мотивом, ни даже узнаваемым техническим акцентом. Преимущественно это офорты, и, в основном, – «офорты с деревьями». Именно они (при оговорке о естественной размытости границ названного круга произведений) и стали сердцевиной этого альбома, в них увидели наследники художника и автор текста тот особенный почерк, личную, исподволь оформлявшуюся стратегию выбора темы, нащупывание своих любимых мотивов, способа гравирования цинковых досок. Так, далеко не сразу, смыслом и задачей настоящего издания стало выявление собственного, неявного, и столь важного стиля художника Пена Варлена – его внутреннего стиля.

искусство как режим

Пен Варлен проработал в «Академии» более тридцати лет, в течение которых он не просто постоянно, – ежедневно занимался искусством так, как мастеровой занимается своим делом: гравируя доски, пиша холсты, неостановимо делая эскизы в самодельные альбомы. За исключением пары летних месяцев, этот режим не менялся: с 9 до 11 – преподавание, затем поездка в мастерскую, где можно поработать до 15 часов – начала послеобеденных занятий в институте, вечером – снова мастерская. Следуя выверенным академическим правилам, в светлое время Пен пишет маслом, при свете электрической лампы рисует и гравирует офорты. Альбом-блокнот для набросков всегда не то, чтобы при себе, – создается ощущение, что он всегда был раскрыт и находился в работе. Заседания кафедры, пленэры студентов, съезды художников, интерьеры музеев и пейзажи – все осваивается глазом и карандашом, в духе учебных традиций «сбора материала» в любой натурной среде. Пен Варлен ценил зарисовки по памяти, но рисовал и с экрана телевизора, не видя различий перед источником зрительной информации, как и некоторые его современники (Павел Кондратьев, Владимир Васильковский). Однако в огромном количестве альбомных листов, где совсем не редки высокие образцы той русской академической школы набросочного рисунка, что практически утрачена сегодня, присутствует не просто привычка ремесла, склонность к ежедневным «гаммам» ради подвижности пальцев. Среди меняющегося ритма графических набросков или летнего пленэрного живописания часто возникает ясно выговоренная, документально отрисованная деталь – памятник на вершине холма, подъемный кран среди новостроек Пхеньяна, дальний контур готического шпиля. Кроме органично усвоенной школы повествовательного изображения, такие детали обнаруживают в художнике личную ответственность очевидца, хроникера событий, передатчика информации. Так, даже рекламная надпись «Esco», по буквам воспроизведенная в этюде с ладонь размером, – важное свидетельство иной «формы жизни», ведь время этого туристского наброска – заграничная поездка жителя СССР 1960-х годов. Корпус альбомных рисунков очень неровен по стилю, заключая в себе как память о станковости репинских набросков, так и свежий опыт из доступного тогда в Союзе и освоенного вприглядку в поездках по Европе модернизма. Первая составляющая вносит тональную щедрость, порой избыточность, любование передачей богатства средовых нюансов, словом, тяготеет к картинной стратегии даже в самых малых формах. Вторая культивирует линеарность, самодостаточность контура, свободу траектории грифеля, сближаясь с графикой Леонида Сойфертиса, но без той увлеченности мизансценами в пользу общего композиционного качества листа. Схожие примеры изящных линейных набросков существуют в блокнотах Бориса Ермолаева конца 1920-х годов. Приязнь к выразительным возможностям линии позволяла Пену Варлену легко переходить на новые техники рисования, например, фломастером.

Живописное наследие Пена Варлена состоит из многочисленных портретов, сделанных, как по заказам Худфонда, так и по собственному расположению к персонажу, и пейзажей, преимущественно этюдного плана. В целом живописные принципы Пена происходят из некоего компромисса, заключенного между поздним репинским письмом и коровинским импрессионизмом. Бoльшая композиционная свобода ощущается в пейзажах, портреты же удачней компонуются в рамках академических традиций. Независимо от внешнего либо внутреннего повода к работе над портретом, живописным или графическим, в нем заметна, условно говоря, обязательность, т.е. ответственность художника как свидетеля-транслятора визуальной информации. Обычно этот жанр стремится к «портрету с руками», в его, почти учебной постановочности, и излишняя «правильность» такой постановки мешает образу, иногда приводит изображение рук к стаффажным обязанностям. В то же время в портретных рисунках, которые Пен делал часто и с интересом, «голова вообще», как поговаривал Павел Чистяков, художника не увлекала. В них нет «крестовины» построения, работа идет от контура, от пятна, и длительность ей не на пользу. В свету портрет остается легким, «дышащим», но в тени нередко появляются замятости, пятно полутени трансформируется в неопределенность, оставляя паузу в форме. В случае перевода рисунка в технику офорта Пен возвращал плотность фактурам и богатство теням, иногда усложняя их технологически (т.н. затяжками). Лучшие из живописных портретов сделаны «а-ля прима», а вот работа в несколько сеансов вносила в них опасность доминирования коричневого, музейного колорита, и утяжеления пастозной полутени. В натурных пейзажах, появлявшихся в многолетних поездках на Дальний Восток, также прослеживается это свойство живописца – не «точить» однажды начатый мотив, а каждый раз на новом холсте приближаться к цельности композиции и точности цвета.

Для портретов позировали поэты, в частности, Михаил Дудин. Легко общавшийся со своими натурщиками, Пен Варлен получил в подарок сборник стихов Дудина «Янтарь» с надписью: «Отображай, талантом греясь, / интернациональный век, / полуфранцуз, полукореец, / а в общем, – русский человек». Псевдофранцузский призвук в имени художника – случайность, возникшая при обращении в русский звукоряд корейского имени, иероглифы которого означают «берег лунного дракона». Пен Варлен не придумал себе, как многие советские корейцы, русского отчества, а студентов просил называть себя «товарищ Пен». Собственно, по-русски нужно бы говорить «Варлен Пен», но исторически сложилась обратная последовательность. Для русского уха французский уклон имеют и некоторые географические названия его пейзажей: «Моранбон», «Сон Ден-Ни», что и расслышал Дудин.

Рабочее расписание Пена Варлена практически не менялось многие годы, выдерживая постоянный ритм, в который подчиненной нотой встраивалось не ангажированное творчество. Такой образ жизни неизбежно сохранял вовлеченность в искусство как в режим. Собственно, можно сказать, что формула искусство как режим была справедлива для всей жизни Пена Варлена, в то время как для других художников она действовала ограниченно (к примеру, для того же Кондратьева в его последние годы). Среди объемного живописного и графического наследия многое было бесстрастно исполнено «на злобу дня», с высоким ремесленным тщанием и, благодаря ему, отстранением от содержания. Время, требующее художественного обслуживания, было заражено «нравственным идиотизмом» (Фазиль Искандер), и только личное, интимное высказывание могло быть выходом для подлинного творчества. В случае Пена Варлена это происходило в «скрытой форме» – форме постепенного, многолетнего освобождения от усвоенных канонов ремесла академической школы.

восточный…

В 1953-ем году Пен Варлен был утвержден в звании доцента кафедры рисунка института им. И.Е. Репина, уже несколько лет как он вступил в Союз художников и стал кандидатом искусствоведения. В этом же году перемирием завершились длившиеся два года переговоры о разделе Корейского полуострова между государствами Северной и Южной Кореи, и Советский Союз начинает решать там свои геополитические задачи мирным путем. Большая историческая ткань сплетается из ниточек конкретных биографий и Пен Варлен получает направление Министерства культуры СССР – поднимать искусство Северной Кореи, что на официальном языке означает: «командировка в КНДР в качестве советника директора и советника заведующего кафедрой живописи, скульптуры и композиции Художественного института КНДР». Задача ставилась в духе времени – в разрушенной войной стране практически на пустом месте восстановить высшее художественное учебное заведение, причем искусство должно стать национальным по форме и, естественно, социалистическим по содержанию. Подобные утопические задачи были характерны для эпохи и рассчитаны на подвижничество, самоотрешение и чудовищную работоспособность. Командировка длилась больше года, и поставленная задача была во многом выполнена, но важен стал другой результат. За эти пятнадцать месяцев, проведенные в ландшафтной и языковой целостности, художник собрал такой «объем материала», в виде этюдов, картин и набросков, который не исчерпал себя до конца его жизни. Все будущие бесчисленные «северокорейские пейзажи» и «сосны» (и многие другие мотивы) будут прорастать из образного архива и пленэрной практики той командировки. Позже, начиная с 1961-го и до середины 1970-х гг., Пен почти ежегодно совершает поездки на Дальний Восток, в родное Приморье, утвердившись в избранной пейзажной тематике. Основной район пребывания в Северной Корее – Пхеньян и его окрестности, однако, ввиду «производственной необходимости» в феврале 1954-го Пен был откомандирован в Пекин, и там не могла не состояться очень важная для него встреча. С 1952-го знаменитый Ци Бай Ши, живописец и каллиграф, назначен почетным профессором Центральной Академии изящных искусств Пекина, а в 1953-ем он избирается председателем Всекитайского Союза художников. Приехавший изучать историю и технику традиционной китайской живописи Пен Варлен должен был с ним увидеться. Подробности этой возможной встречи остались неизвестны, но работы самого живого классика, подаренные Пену, заняли постоянное место на стене его мастерской в Ленинграде. Подобный, пусть единичный, контакт с мастером стиля наверняка повлиял на «вооружение глаза» 37-летнего корейского художника из СССР.

По возвращении Пен Варлен работает над живописными портретами и пейзажами, показывает их на ленинградских и московских выставках. В 1955-ом художника замечает критик журнала «Искусство» и расставляет акценты в духе времени, увидев «близкий каждому из нас славный город – столицу героического народа». Тема, действительно, волновала интернационалистов – в те годы даже художник-деревенщик Аркадий Пластов написал крупноформатный публицистический холст «Вести из Кореи» (1952), где колхозники, читая газетные новости, всем своим обликом живо «выражают солидарность дружественному корейскому народу». Тему «героического народа» Пен развивал далеко не во всех своих работах тех лет, а в офортах с крестьянами (1958) ушел и от выставочной, показной национальной экзотики. Этническое здесь следует за человеческим, и в офортах нет ничего сувенирного. Они нисколько не стремятся воплотить искомый советскими портретистами «образ-тип», сохраняя, вернее, набирая в себе свойства индивидуального психологического портрета. Если следовать картинной академической стратегии, подобные офорты предназначены предварять портреты и жанровые композиции в технике холст-масло. Возможный пассеизм также не привлекает Пена, и электрический столб с изоляторами и проводами без нажима поставлен на втором плане «Крестьянина с трубкой». Известная «открыточная» заглаженность появляется в некоторых офортах («Женьшеневая плантация в Кесоне», «Содружество», «Моранбон»), что характеризует время, требовавшее от своих хроникеров однозначно сформулированную, идеологически безупречную картинку. Личную наблюдательную позицию Пен Варлен сохранил, в частности, в рисунках деда Ким Ир Сена (1954), где этот старик ничем не ознаменован в сравнении с другими корейскими стариками. Если припомнить изображения в советском искусстве матери Ульяновых, которая изначально пророчески убеждена в исторической прогрессивности своих потомков, то уход от темы «родственники великих вождей» читается как осознанный выбор Пена.

Объемный корпус офортов периода 1954–1961 можно условно разделить на три направления: жанр, жанр с деревьями и, только еще формирующийся внутри последнего, – деревья как жанр. Причем не обретших самостоятельность, пока не отпочковавшихся офортов с деревьями, в это время насчитывается, буквально – два-три и они только накапливают преддверие стиля.

Жанровые композиции информационно-ознакомительного характера на тему «труд и быт народа Северной Кореи» не были затруднительны для Пена Варлена, множественные натурные рисунки становились надежной основой как живописных работ, так и офортных досок. Повествовательные, плотные по композиции, исполненные уверенного профессионализма, эти графические листы занимают диапазон от плакатной ясности высказывания («Праздник освобождения Северной Кореи. 15 августа 1945 года, Пхеньян», «Репатриация корейских военнопленных из Японии в Северную Корею») до картинной эпичности рассказа («Пастух», «Корейский рыбак»). Традиции академической школы позволяют Пену отрабатывать материал, не дожидаясь подсказок внутреннего суфлера, исходя из приемов и правил, закрепленных многолетней практикой ежедневного труда и опыта. Зачастую пейзажи обременены повествовательностью, выраженной в заселенности документирующими деталями: стрелы портовых кранов, провода электропередачи, узлы тента и покрышки грузовиков, железнодорожные семафоры, флагштоки с флагами – «всюду жизнь»! Однако чутье графика обобщает передние планы, формируя контрастное пятно и расслабляет руку, освобождая подвижный штрих. В сюжетных композициях обнаруживается «формальный герой», чья динамика организует фигуративную композицию. Так, в офорте «Вонсанский порт» формальный лидер, – слегка наклоненная вертикаль мачты, качнувшая тяжелый низ работы и вскрывшая границу листа вверху. В работе «Под Пхеньяном» дым от паровоза вырисован чуть ли не с большей пластической увлеченностью, чем персонажи на переднем плане.

Появляются личные технические маневры – помимо как бы внезапно раскрепостившейся по краям листа линии, составляющей разнохарактерные арабески, используется, переложенный на технику офорта, рецепт живописного факультета «Академии» для работы с фонами. Для получения эффекта постепенного перехода от цвета к цвету, студенты-живописцы отбивают полусухой кистью по холсту границу этого перехода. Пен стал отбивать наждачной шкуркой цинковый лист для получения тоновой градации и фактурной новизны в офорте. Прием нахлестывания давал нерегулярный точечный рисунок, привносящий богатые живописные нюансы в дальние планы пейзажей («Берег реки Ялуцзян», «Дорога на Находку»). Одновременно, с личным обживанием техники, идет поиск собственных, не «общеобязательных» тем. Деревья входят в композицию либо как типичный элемент ландшафта («Алмазные горы»), либо символически насыщенная национальными традициями флора («Сосна и цветущая слива»), либо эмоциональный аккумулятор сюжета («У Находки»). И вот там, где эмоциональное начало опережает повествовательность, графический лист полностью подчиняется авторской тональности и его бытийные детали ритмизируются. Наиболее полно скрытая поэтическая интонация художника обнаруживает себя в ярком и несколько нервном офорте «Ветер» (1959). Подбор выразительных средств листа избыточен: тональное изобилие, фактурный профицит, слегка спутанный повествовательный ряд и, не сразу заметная, техническая дробность гравирования. Однако эта переполненность искупается освобожденной эмоциональностью, авторской стратегией выбора и очевидным азартом ввиду обнаруженных ресурсов для личных разработок.

«Утро Пхеньяна» (1960) – во многом характерная работа для тех лет. Советская графика 60-х находилась где-то посередине между станковым и книжным полюсом, привлеченная к оформлению книги стилистической широтой, допускаемой цензурой в некоторых периодических изданиях. И этот офорт готов стать полосной иллюстрацией, несмотря на изначальное самостоятельное назначение. Причиной его появления невозможно признать лишь работу с натурным материалом или факт совпадения возраста мальчика-персонажа и сына художника. Кроме теряющей свою значимость сюжетной конкретики дальнего плана и уже опробованных и оправдавших себя приемов на переднем плане (белые цветы на темном фоне), здесь интересен процесс обретения темы, возникновения того, что, современным языком формулируется как тематизация роста. Пластически зарифмованные мальчик и дерево собирают сюжетную мизансцену, к вариантам которой Пен вернется в офортах «Первоклассники г.Находка» (1966) и «Дети Находки» (1968). Иной графической пластикой, но схожий сюжет составлял Стасис Красаускас в серии «Детские открытия» (1964) – ребенок и саженец дерева внимают друг другу в процессе взаимного становления и освоения мира. «Шестидесятники», для которых так много значили отцовство и безотцовщина, разом утратив единого отца, обратились к вопросам личного наследства и всеобщего наследования. В те же 60-е немецкий поэт Петер Хухель, знаковое стихотворение, выстроенное на метафорах роста и гибели сада, посвятил своему сыну. Пен Варлен был далек от трагического философствования, наоборот, – ему удалось сохранить лирическую мелодию вне зависимости от социальных или политических метрономов. Важно, что, создаваясь под внутреннюю диктовку, эта работа назвала одну из главных тем его офортов, и органично синхронизировалась со своим временем.

…и западный берег

В 1961 Пен Варлен едет в туристскую поездку по Европе – Италия, Греция, Албания, Голландия. Незаурядное это событие для любого советского подданного, для художника имело свой акцент – посещение в Амстердаме дома-музея, где жил и работал Рембрандт. Сохранился лист из альбома для набросков Пена – быстрый, контурный рисунок офортного станка, на котором работал Рембрандт Харменсзоон ван Рейн. Этот рисунок выделяется не своей выразительностью и не самоценностью, он сделан так, как ставят стрелку – важна не сама стрелка, а дорога, на которую она указывает. Пену 45 лет, он сформировавшийся художник и он впервые в Европе. В общем-то, уже поздновато учиться, разве только переучиваться… Примерно в таком же возрасте моя мама, впервые оказавшись в Греции, сказала: «Если бы я увидела Парфенон на четверть века раньше, я была бы совсем другим архитектором». С графикой несколько проще, ведь имелся доступ к знаменитым рембрандтовским альбомам Дмитрия Ровинского, где дотошно упорядоченные различные состояния офортов были напечатаны, как значилось на обложке, «без всякой ретуши». Подобные репродукции облегчали взаимоотношения с классикой искусства, тем более что при отсутствии информационной связи с современным искусством Запада, знаменитые предшественники естественным образом становились собеседниками художников 60-х–70-х годов, двигавшихся в глубину.

Серия «Южная Корея в борьбе за свободу и единство» (1961–62), была выполнена Пеном Варленом в диалоге с офортами Франсиско Гойи, альбомы репродукций которого появились тогда в библиотеке художника. «Голодная земля», «разгневанный народ» – выбор тем требовал соответствующего языка, и помогли приемы Гойя – возникли крупные планы, обволакивающая пространство тьма, и имитация техники акватинта. Помощь классиков странным, на сегодняшний взгляд, образом преображала даже сугубо сервильные темы, и пространство цеха Петроградского завода вдруг откликается беспечностью Гонзаго, а обнаженная спина рабочего снабжена группой мышц с внутренней интенсивностью Микеланджело. Отстраненность художника от повествовательного материала и любовь к материальной плоти офорта становится очевидной по прошествии времени. Так, выразительная композиционно и технически, серия листов к 60-летнему юбилею октябрьской революции, сейчас захватывает авторским визуальным гедонизмом вне идеологических обязательств, и упругие линии, олицетворявшие враждебные вихри вокруг крейсера «Аврора», оказываются лишь графическим средством.

Трагедийная тональность «южнокорейской» серии отчасти захватила и пейзажи с деревьями, выполненные в 1962 году. Укрупняется передний план, усиливаются контрасты, резко рамируются, отсекаясь краем листа, ветви и стволы сосен. Художник начинает самовластно останавливать инерцию ремесла: вводит паузы в штриховке, использует живые мазки лаком, сохраняет кроковые, нервные, зачастую грубые линии иглы. Все эти формальные приметы – свидетельства длительного отбора на уровне сюжета и образа, движения от пейзажа-жанра к пейзажу-символу. Крайней позицией, достигнутой в этом направлении, стал офорт «Сосна. Ветер» (1962). Решенный двумя планами, один из которых остался фоном, максимально укрупненный, лишенный привязки к ландшафту и даже гравитации, этот единственный оттиск обозначил границу темы «деревья». Двигаясь дальше, Пен Варлен мог либо идти к энергетическим капсулам форм европейского послевоенного модернизма (известно, что художника интересовал Генри Мур), либо обратиться к символике традиционного восточного рисования.

В 1962 году продолжалось расширение иного компромисса, и однажды найденные образы деревьев «приращивались» к жанровой сцене. Так появился «Приморский пейзаж», где драматический психологизм сосен переднего плана не влился в будничность пейзажа с фигурами. В целом «человеческий фактор» стал сильно разноситься Пеном с масштабом деревьев, и люди с автомобилями и кораблями заселяют самый дальний план, где, впрочем, продолжают свою суетную деятельность. Густо зашвартована разнокалиберными судами бухта («Находка». 1963), колонна грузовиков заполняет дорогу, высаживая на нее микроскопических пассажиров («Шкотово». 1964) – жизнь по-прежнему всюду, но она стала слишком поспешной по сравнению с ростом одиноких сосен. С перестановкой масштабных приоритетов возник жанровый офорт «На набережной Владивостока» (1972), где дереву суждено поддерживать метео-обстоятельства, в которых разворачивается слегка фривольная мизансцена. Девушки на прогулке и ветер-проказник – нередкая тема для салонной картины, что не умаляет мастерства Пена, удачно связавшего ее со спецификой владивосточного климата и городской фактографией. Этот пример необходим для напоминания о возможностях художника, его выучке, привычке к картинности и, – соответственно – для понимания всей сложности выбора методом вычитания, вычищения колоссального классицистического багажа.

Эволюция стиля Пена Варлена сложна и специфична тем, что одновременно художник осваивал несколько направлений своего пути, успевал от стилистической развилки пройти по двум, а то и трем «ветвящимся тропкам». И удивительно не то, что в год «южнокорейской» серии параллельно шла серия «Советское приморье» с осчастливленными колхозниками и романтичными геологами (отстранение от дежурных государственных образов-штампов было привычным для многих художников), – удивляет синхронная работа сразу с несколькими комплексами пластической лексики. Пен продолжает разрабатывать ресурсы пейзажа как жанра и лучший офорт этого направления 1960-х – «Калинино» (1969). В необычной композиции половину площади листа занимает земля, береговой склон, исполненный с фактурной емкостью, остановленной лишь у самой границы многословия. Разнообразие сведенных в один пейзаж натурных форм Приморья позволяет художнику предъявить весь свой арсенал приемов и технических фигур. Насыщенную дальневосточную природу Пен переводит на язык офорта с тем штриховым и тональным богатством, которое (вспоминая Владимира Фаворского) обеспечивает цветовые категории в черно-белом изображении. Образ пейзажа оформлен через оптику этноса, для которого географический ареал – родной край и кормящий ландшафт, насыщенный эпическим опытом и жизненным сюжетом. Еще дальше в обозначенную сторону этнического и национального проследовал Гюнтер Рейндорф, в 1940–50-х создававший графические пейзажи земель Эстонии и Финляндии.

Городские и ленинградские сюжеты редки в офортах Пена Варлена, а работа «Набережная Невки» (1965) интересна также и примером стилевого компромисса. Группа деревьев, несомненно, довлеет над стаффажно расставленными фигурками людей, притягивающихся к дальнему документальному плану от пластически решенного первого. Условные ивы на конкретной набережной приобрели редкостную свободу: свелись к силуэту-знаку и раскрутили свои прутья с формотворческой динамикой и легкостью. Здесь, в верхней части листа, самостоятельным сюжетом стали даже не ветки деревьев, а штриховой рисунок, линейный мотив, распространяющийся не по законам флоры, а в согласии с мускульным движением, моторикой руки резчика, т.е. – по принципам каллиграфии. Сходным образом высвобождаются от повествовательных качеств ветки деревьев (также на набережных – Невы и Охты) в офортах начала 1970-х и мотив возникает лишь как повод. Подвижность офортной иглы так самоценна, что ведет сюжет следом за собой, подчиняя траектории штриха, освобожденного от пересказа. Весьма скромный сюжет с рыбаками в «Иве» (1970), как бы по инерции «обслужил» мотив растрепанной листвы дерева, вобравший в себя всю щедрость и суть фактурной работы. В «Дожде» (1971) сюжетика сдала позиции, и помехи для графического волеизъявления устранены, – ничто не мешает стихиям воды и дерева, выразить свои отношения через характер и энергию штриха.

Многолетний опыт выбора личной темы набирался одновременно с пробой на ощупь (буквально: в офорте огромна тактильная составляющая – рельеф травления доски, сила давления, поверхность бумаги) своих мотивов, которые, естественно, обретали адекватную технику гравирования. Постепенно, хотя и придерживаясь правил работы «по школе», Пен Варлен отсекал штудийные привязанности, вспоминал чувство освобождения руки от документирующих обязательств и вел свой инструмент так, как диктует внутренняя «динамическая конструкция» художника, которую этот инструмент и венчает. Я полагаю, что образы, к которым шел художник, возникали не только посредством опыта приобретенного, но и опыта хранимого и наследуемого.

корни дерева

«Офорты с деревьями» – искомые в них образы относятся к тем, что не могут устареть в своей архетипической силе, и с неизбежной частотой становятся сердцевиной поэтических образных находок, причем вне национальных предпочтений. Приводя примеры из поэзии, я намеренно обхожу иные области искусств, поскольку поэтическая просодия и варианты ее ритмических рядов кажутся мне наиболее со-направленными, как глубокой внутренней эмоциональности, так и пластическим ритмам «деревьев» Пена Варлена.

Укорененность (в буквальном и переносном значении – прорастание) в поэтике делает образы деревьев и свободными от повествовательной повинности, и беззащитными перед «критическим реализмом», сводящимся, в этом случае, к дендрологии шишкинского замеса. Дерево предстает как знак роста, а не вегетации, как философская (но – не оформленная, не заявленная) теза в вариативном поэтическом решении. Чтобы найти взятую авторскую тональность, можно идти от несхожего, от примеров иных тематических воплощений. Так, у Николая Заболоцкого: «Был возмущеньем дуб / и полем битвы – тополь» – метафорический пафос трагедии 1937-го, времени написания стихотворения. Малоизвестный, но высоко ценимый Иосифом Бродским, Петер Хухель в стихотворении 1960-х годов «Сады Теофраста», завещает: «Вспоминай, мой сын, и вспомни тех, / Кто видел смысл в росте деревьев». И, пожалуй, ближе всего к соснам Пена, которые растут в противостоянии стихиям, – пушкиногорские дубы Давида Самойлова: «Деревья кипели, пели / переливались, текли / качались, как колыбели / и плыли, как корабли». При этом офорты, исполненные Пеном в 1960-х по рисункам дубов Михайловского и сосен Пушкиногорья сильно проигрывают приморским – родным соснам, не насыщая пленэрную основу образностью. И даже дуб из Приморья («Приморье. Дуб», 1963), не посягает ни на какой уровень поэтического обобщения и, тем более, романтического символизма. Собственно, сугубо символический ключик не помогает в объяснении того, почему Пеном Варленом была избрана именно сосна. В китайской и корейской культуре сосна – символ бессмертия, самообладания, верности, и эти сведения ничего не добавляют для понимания «офортов с деревьями». Думается, достаточно памяти о том, что само дерево – стихия и один из шести элементов в восточных космогониях (вместе с Огнем, Водой, Землей, Воздухом и Металлом).

В «офортах с деревьями» разных лет присутствует повторяющаяся деталь. На голых, сломанных ветвях сосен завиваются росчерки, арабески, энергичные кроки, то спадающие нитями, то закрученные проволокой. Они линеарны и динамичны так, что иногда перечат общей графической тональности. В них чувствуется каллиграфическая моторика, родственная иероглифам, оформляющим край листа. Существует, конечно, документальный прообраз подобной флоры на корейском полуострове, где субтропическая влажность в несколько часов покрывает любую поверхность растительным налетом. Кроме ботанической правды в этих повторяющихся элементах присутствует скрытый образный подтекст. Главные корни для лианы – воздушные корни, которыми она обретает эрзац почвы при отсутствии родной земли.

Корни стиля, не воздушные его корни, проходят через ученические навыки, институтскую «рецептистость» и каждодневный режим искусства. Сквозь самостоятельную практику оформительской работы, сквозь толщу многолетнего преподавания академического рисунка, сквозь наскоро считанные в зарубежных поездках примеры западного модернизма… И доходят до детства, когда дед будущего художника, известный приморский охотник, пригласил для обучения внука старого китайца-каллиграфа. Тогда кисть была взята в руку Пеном Варленом уже сознательно, чтобы обучиться письменной грамоте, в знаках языка которой нераздельно существуют слово и изображение.