Александр Боровский, Антон Успенский

Код Сафонкина

(вариант статьи опубликован в каталоге выставки Виктора Сафонкина в Русском музее, 2011)

Прага – подходящий город для такого художника как Виктор Сафонкин. С одной стороны, перекресток европейских перекрестков. С другой стороны, стоит в рационалистической Европе несколько особняком, по сегодняшний день кормится мощной мистической традицией: сакральная геометрия центра, тени братьев Розенкрейцеров, Раввин Лев с его Големом, эпоха Рудольфа II с её магами, шарлатанами, великими учеными вроде Й. Кеплера и, конечно, художниками – Д. Арчимбольдо и Г. фон Аахеном, мистерия возрождения Голема в романе Г. Майринка. Кафка. Расцвет визионерской фотографии в ХХ веке, в течение десятилетий ориентировавшейся на различные изводы символизма и сюрреализма. Словом, концентрация мистики, абсурдизма, и классических реминисценций в культуре этого города гуще, чем где-нибудь ещё. Как это соотносится с тем, что принято считать contemporary art? Сразу скажем – какого-то общего ответа нет. Более того, большинство современных художников, похоже, старается эту атмосферу не артикулировать. Не то чтобы не дышать ею, а не реагировать на неё в своей арт-практике. Думаем, происходит это по двум причинам. Во-первых, боязнь туристски-банального, так сказать, снижающее-краеведческого. Во-вторых, и это важнее, – перечисленные категории художественного мышления (мистика, абсурдизм, отсылки к классике), взятые вне иронического контекста, contemporary art почти не востребованы. Здесь не место анализировать причины этого. Просто констатируем положение дел.

Зато концентрация описанных выше качеств имеет большое значение в контексте современной культуры в целом. (Ничего удивительного в том, что векторы актуальности в современной арт-практике и в развитии культуры в целом на конкретных этапах не всегда совпадают, нет). Дело в том, что в современной культуре чрезвычайно значима линия, которую условно называют готической (См.: Дина Хапаева. Готическое общество: морфология кошмара.М.,НЛО, 2008). Слово «готическое» в современном культурно-политическом контексте исключительно содержательно. Оно отсылает к началам европейской культуры, но в нем уже присутствует тема готов, разрушителей античной культуры. В готике – по контрасту – звучит тема Ренессанса, эта же тема была прочитана как альтернатива Просвещению в эпоху романтизма. Готическая тема являет собой постоянную полемическую ноту в европейской культуре, она обогащена эстетикой Дж.Р.Р. Толкина, во второй половине ХХ века преодолевшей рамки литературы и визуальных искусств и окрасившей социальное поведение, мораль, моду, даже политический активизм. Суммируя, скажем: готические практики базируются на критике эстетической системы Нового времени с её антропоцентризмом и рационализмом, с одной стороны, и на критике научной картины мира, – с другой. Иррациональность, фантазм, мистика, транстемпоральность (свободное перемещение во времени), преклонение перед Чужим (будь это Дракон Толкина, многообразные кинематографические пришельцы или представители ушедших цивилизаций), внегуманистические системы ценностей и иерархий, эстетика ужасного и эсхатологического, – вот категории, в которых поддается описанию феномен готического в современной культуре. (Парадоксально, но в этом царстве иррационального, в условиях кризиса понятий и систематизаций, популярен и мотив вроде бы рациональных практик расшифровки и декодировки: всякого рода «коды да Винчи» и пр. кинематографический и литературный трэш. Видимо, операционная систематика, становясь агентом эзотерических практик, напрочь теряет изначальный рационализм). Повторим: этот мощный, находящийся в фазе становления пласт культуры пока ещё не нашел адекватных отражений в contemporary art. Рационализм и самоирония препятствуют экспансии готического. Есть ещё один сдерживающий момент, оставшийся со времен постмодернизма: боязнь меганарративов (а «готика», суммарно, – всё-таки набор «больших историй»). Тем не менее, – опять же воздержимся от оценок этого процесса, – в международной выставочной практике последних лет («Меланхолия», «Decаdance Now!» и многие другие проекты) готическая тема всё более артикулируется. Если же перейти к конкретным представителям художественного мира, репрезентирующим (отрефлексированно или нет – другой вопрос) готическую тему, то, как нам представляется, следует назвать имена Ганса Рудольфа Гигера, некоторых представителей Венской школы фантастического реализма, прежде всего – Э. Фукса, и Р. Хаузнера, а также К. Юрген-Фишера, З. Бексинского и нескольких других.

Думается, в контексте отношения к готической теме следует воспринимать и творчество Виктора Сафонкина. Уверены, первое возражение нашей попытке укоренения художника в этом контексте будет касаться проблематике формы, в которой работает Сафонкин: «Ну причем здесь готика?». Художник работает в русле классического формообразования, пусть и с отсылками к различным версиям его экспрессивных трансформаций – от маньеризма до символизма до сюрреализма. Верно. Но готическое в современном понимании не имеет фиксированной «формы»: в сферу его влияния входит всё – от исконной готической «силуэтной» экспрессии до любых современных медийных эффектов. Так что визуальность Северного Возрождения, Босха и Брейгеля, к которым Сафонкин испытывает постоянный интерес («Северное воображение способно ожить даже в наше время», – недаром пишет Дж.Р.Р.Толкин), не говоря уже о маньеризме Арчимбольдо и символизме А. Беклина и Ф. Кнопфа, вполне укладываются в тему. Так что Прага – город с мощной визионерской, мистической традицией, со сгущенной атмосферой «готического», –действительно, правильное место для такого художника, как Сафонкин. То есть художника, в отличие от мейнстрима contemporary art, не ироничного, относящегося к форме с чрезвычайной серьёзностью, как к эквиваленту знаний и потраченного ремесленного труда, визионера, вполне доверчивого к возможностям изображения самостоятельно транслировать некие существенные мессаджи, мастера, оперирующего тропами (аллегориями, символами, образами) и стремящегося возвратить стертым визуальным метафорам их пронзительное изначальное значение, иррационального и одновременно – прагматичного в своем стремлении вызывать реакции и давать ответы на давно уже признанные неразрешимыми вопросы человеческой экзистенции.

Словом, город и художник нашли друг друга.

Существует система дифференциации творческих личностей на две основные категории – художников потока и художников шедевра. Такую систему предложил Эрнст Неизвестный, и она не лучше и не хуже прочих, однако именно в связи с именем Виктора Сафонкина нам вспомнилось это вызывающее, провоцирующее определение: «художник шедевра». Сразу скажем, речь идет не об оценочной категории, маркирующей знаком «шедевральность» каждую работу художника. Терминология эта, скорее приоткрывает внутреннюю стратегию творчества: стремление каждой работой и начать тему и завершить ее; сделать свое послание (мессидж) как можно более объемным и универсальным; вместить в один холст весь массив художественного опыта и художнической философии; обрисовать целиком свою карту мира, причем «здесь и сейчас»… При подобном целеполагании художнику угрожает множество опасностей: от ухода в герметичность и зашифрованность самого высказывания до эскалации амбициозности и риторического пафоса. Но художник Сафонкин – не робкого десятка и решительно обращается с генезисом своих художественных образов: он ведет его от средневековой иконографии через Северное Возрождение, маньеризм Арчимбольдо и аллегорическую живопись XVIII, захватывает ранний символизм и классический сюрреализм, доходит до современного фантастического реализма. Он наслаивает опыт и сознание современного человека на изобразительный и бытийный опыт поколений художников, исходящих от безусловного патриарха и авторитета в этой иерархии – Иеронима Босха.

Биография Виктора Сафонкина немногое добавляет к его картинам, он из тех, кого называют selfmade man, и этому определению есть более точный и глубокий русский аналог – «самоломаный» (тургеневская автохарактеристика Базарова). Виктор родился в 1967-ом в Саранске – столице Мордовии, после средней школы закончил машиностроительный техникум, никогда не посещал даже изостудии, и первой датой своей художественной биографии считает 1990 год – год активного солнца, переломивший прямолинейность его судьбы и развернувший тогдашнего самоучку к совсем иной судьбе. Сегодня этот самобытный художник уже довольно давно живет в Чехии, где у него в Праге открыта собственная галерея «Парнас» с постоянной экспозицией, есть круг ценителей, покупателей и коллекционеров. Самый известный из ныне живущих представителей сюрреализма экстравагантный Эрнст Фукс (Ernst Fuchs) оценивает талант Сафонкина как «сильнейший из встреченных им за последние годы» и пророчит ему мировую известность. Среди прочих наград он удостоен приза Международного Альянса Сальвадора Дали. Все это дает основания полагать, что художник не только прочно встроился в существующую стилистическую иерархию, но и поступательно укрепляет свои позиции, став «постоянной величиной» того редкого направления (выдерживающего, как уже говорилось, известную дистанцию к contemporary art), которое мы условились определять как готическое. Хотелось бы добавить, что Чехия, балансирующая между Россией и Европой, видимо не случайно приняла художника, с тревожными темами картин которого так рифмуются индивидуальные и социальные фобии из фильмов признанного мэтра режиссуры и анимации Яна Шванкмайера.

Виктор Сафонкин – философ-антагонист и борец, как он сам говорит, с «кошмаром деморализующего безразличия». Склонный к декларативности изложения своих позиций, он находит для них пластическую форму, то есть остается, к его чести, на автономной позиции художника – мастера-изобразителя. Фигуративность работ Сафонкина, реализованная средствами традиционной академической живописи (неизбежно скорректированная опытом сюрреализма) согласуется с современными анахронистами и визионерами, фантастами и «путешественниками во времени», которых мы условно объединили термином готическое искусство, – в том, что у него также существует «музей»: огромный виртуальный депозитарий художественных форм и образов. Наравне с анимированием устойчивых, стереотипических и порой даже стертых мифологем, он наращивает мышцы новой иконографии, воплощая ее средствами живописного ремесла высокой пробы в традиционной технике холст–масло. Память о картинном масштабе эпохи перехода от живописи сакральной к живописи светской и наследование ему приводит к необычайной, почти палимпсестной наслоенности образов, плотности символических рядов. Соответственно, художник неизбежно принимает на себя роль медиатора и посредника: как для сообщения со значимыми предшественниками и собеседниками, так и для коммуникации с современниками. Среди тех, кто говорит с художником, по его словам, «на одном языке» – Босх, Брейгель, Бекман, Фукс, Гигер, Бексинский.

Здиславу Бексинскому – самому известному польскому сюрреалисту, погибшему при трагических обстоятельствах, Сафонкин посвятил работу «Душа моя» (2006), в которой тема надмирного одиночества демиурга складывается из нескольких аллегорических уровней. Кирка – символ тяжелого труда, заоблачной высоты гора (с крестообразными обломками) – характеристика высокого положения художника в иерархии земных героев, свет звезды – знак недостижимости надмирных устремлений, усиленный образом не взлетевшей, либо вернувшейся назад птицы. Уместный для этой живописной эпитафии пафос –осознанный выбор автора: возвышенная интонация высказываний о своем цеховом братстве вообще свойственна Сафонкину. Он не боится аберраций и разочарований, этих типичных ночных страхов современного актуального художника, его художественное сознание, как уже говорилось, внеиронично. Для того, чтобы лучше рассмотреть этот механизм работы повышающей метафоры (безусловно оправданной обстоятельствами и адекватной им), приведем цитату как пример встречной – понижающей метафоры – из самого Бексинского: «Когда я пишу картину, я часто по ходу дела меняю сюжет. Как-то я делал работу с элементом из досок, и вначале у меня выходила Мадонна. Мне эта идея понравилась, и я решил сделать Мадонну-мужчину, только непонятно было, как поступить с младенцем. И тот ночью во сне ко мне пришла курица и заговорила по-польски. Я еще удивился, как она произносит эти польские шипящие, потому что клюв у нее был такой, что она не должна была их выговаривать. И эта курица сказала - "ты не понимаешь женщин". Так что утром я решил нарисовать вместо этой Мадонны курицу». Безусловно, что обе метафоры не только принадлежат одному художественному языку, но и позволяют почувствовать его диапазон, вмещающий эти встречные потоки смыслового и образного построения. При этом «заземленный», чуть ли не бытовой нарратив польского мастера – подчеркнем это специально – внеироничен, при всей своей повествовательной развернутости – скорее, простодушен. Но вот отрефлексированно понижающая риторика, отличающая, скажем, другого известного польского «картинщика» Ежи Дуда Грача и редуцирующая его жанровые полотна до карикатурности, совершенно внеположена для языкового и смыслового поля Сафонкина. Как нам представляется, и для готической тенденции в целом.

Наиболее глубокие образные слои в живописи Сафонкина, самые «архаичные» и даже «археологические» ее составляющие – архетипы Босха. Воистину,«Северное воображение способно ожить даже в наше время», – напомним слова Дж.Р.Р.Толкина. Эти архетипы проходят, как нечто, связующее поколения, через множественные фильтры различных этапов и состояний художественного сознания. «Представляется вероятным, что Босх на центральной створке своего псевдоалтаря изобразил Золотой век – воспоминание об утраченном единстве человека и природы, о состоянии всеобщей «безгреховности» (то есть незнании греха) и противопоставил идеальный «золотой» род людей современному, худшему «железному» роду, которому присущи все возможные пороки» (Доната Баттилотти). Вот этот «железный» род, пожалуй, и стал основным населением картин Сафонкина. Художник для своих главных героев выработал специфическую антропоморфную примету – шарообразную голову, будто бы отлитую из черного металла (вообще говоря, «антропологический дискурс» почти обязателен для готической культуры). Эти головы живут своей жизнью: они то герметически безучастны, то – в прямом и переносном смыслах – выпускают пар («Погасшее Солнце», 2005), то превращаются в раскаленную топку, разрываемую невероятным жаром. Здесь, видимо, аллюзия на то, что в средневековой Европе одним из приспособлений для пыток был «железный шлем», ломающий кости черепа. Металл визуализируется в виде топора, серпа, щипцов, молота с наковальней и окружает даже ясли с божественным младенцем, олицетворяя будущие земные муки. Оружие и броня как атрибуты Марса в согласии с символистскими традициями противопоставляются обнаженной телесности, женскому началу под покровительством Венеры («Любовь железного короля», 2009). Однако доспехи воинов не отражают свет, а тускло чернеют, обещая за любой победой неизбежное поражение; шлемы не столько защищают, сколько поглощают своих владельцев («Общество благих намерений и тайных планов», 2003), превращаясь в герметичный сосуд и даже в плавильный горн («Женщины, дразнящие мужчину», 2010). Здесь художник работает с прямыми аналогами символики Босха, используемой для обозначения черной магии и дьявольской сущности. Зачастую персонажи Сафонкина соединяют в единую конструкцию плоть человека с железом и напоминают в равной степени как средневековое брутальное протезирование, соединявшее огрубевшее рыцарское тело с изящным механическим сочленением, так и новейшие фантазмы киноиндустрии, типа легендарного «Чужого» или «Хищника» Ганса Рудольфа Гигера (HR Giger).

Человек с заячьей головой и лапами, зооморфный «тяни-толкай» с головой козла, автономные языки-змеи («Пресечение лжи», 2008), лошадь как таковая или конь в качестве ожившей шахматной фигуры, гигантская крыса – этот бестиарий «нечистых» животных отвечает босховскому, почерпнутому из Библии и средневековой символики. В «Клеймении грехов» (2009) на переднем плане целого склона слепившихся между собой земноводных монстров крестообразное тавро настигло жабу, в алхимии обозначавшую серу, – символ дьявола и смерти у Босха. Частые элементы картин Сафонкина – автономные ноги, как деталь зооморфной конструкции. Дополненные железной машинерией, они традиционно ассоциируются с увечьями или пытками, а у Босха связанны еще с ересью и магией. Антропоморфные мутанты, соединяющие ботаническое, зоологическое и механическое также подобны множествам образов Люцифера и его войска у Босха и обеспечивают во многом традиционные в своей иконографии сафонкинские сюжеты («Огни апокалипсиса», 2007; «Воины апокалипсиса», 2007).

Пустой кувшин («Разговор с птицами», 2010) также может быть принят как обозначение в босховском ключе бренного человеческого тела, чей дух и разум занят разговором с искусственными, игрушечными птицами, подтверждающими недолговечность и неестественность созданного руками человека. При всех отсылках к архетипам великих предшественников, символическая машинерия Сафонкина в пластическом и изобретательном планах самостоятельна и убедительна. Она и не могла бы существовать в виде стилизации или просто цитаты. Даже Дракону, как писал много лет спустя после появления фантазмов Толкина Р. Барт, необходим «эффект реальности».

Традиции аллегорической живописи в целом наиболее очевидно развиваются Сафонкиным в диптихе «Три светлых чувства: здоровье, любовь, счастье» и «Три движущие силы: секс, алчность и власть» (обе – 2007). Счастье снабжено атрибутами – погремушками и барабаном, Любовь украшена цветами роз, Здоровье проявляет себя через недвусмысленно показанную эрекцию, а вся работа может служить иллюстрацией к гедонистическим стихам Лоренцо Великолепного, герцога Медичи, правителя Флоренции эпохи Возрождения: «Пусть каждый поет, играет и танцует! Пусть сердце горит негой! Долой усталость! Долой печаль! Кто хочет быть веселым – веселись сегодня. Завтра – поздно». И это завтра приходит в виде Секса с изогнутой стрелой-фаллосом и красной шапкой с эмблемой в виде кролика, Алчности, ослепленной достоинством своих монет и Властью, забранной в непробиваемые доспехи и возглавляющей шествие.

«Повержение быка» (2004) – бык олицетворяет мужскую производительную силу, земное воплощение верховного мужского божества (как правило – громовержца, и фоном схватки становится гроза на морском берегу), да и сам мужской принцип. Вот и получается, что борец одолевает аллегорию самого себя – «С кем протекли его боренья?»… Не противоречит аллегорическому изводу и картина, максимально близко подобравшаяся к салонной тематике и представляющая встречу кентавра и русалки на границе стихий («Странности любви», 2009).

Обращенность живописи на самое себя, тема «искусства про искусство» встречается в парафразе ботичеллиевской Венеры – красоты, оказавшейся беззащитной перед сомнительным Правосудием, агрессивной Властью и попранным знанием («Европа. Тени тревоги», 2007). Символический мир Беклина (практически забытого символиста рубежа прошлого и позапрошого веков, когда-то чрезвычайно популярного, которого автор снова вводит в художественный оборот) дополнился элементами мира Сафонкина: деревья заменились пугающей машинерией, железный шар взял всех под свой контроль, а лодка Харона поплыла, не касаясь волн, но подчиняясь опыту смысловой разобщенности и пространственной дистанциированности сюрреализма («Метаморфическое осознание (Остров мертвых)», 2010). В этой работе можно наблюдать эволюцию персональной символики художника: железный шар-голова, побывав уже в других произведениях и шлемом, и водолазным колоколом, и какой-то «головой профессора Доуэля», и котелком дьявола, теперь выступает в виде космического корабля пришельцев, сохраняя ассоциации с всеразрушающей чугунной бабой, которой строители разносят старые стены. Патентованной визуальной цитатой из Сальвадора Дали можно назвать мотив выдвинутых ящиков, которыми начинены антропоморфные фигуры («Армия раздражения», 2001).

Но неожиданнее всего прочего выглядит работа «Револьвер, уговаривающий Ван Гога стать бессмертным» (2010), где оба названных героя оказались равноценными персонажами некой постмодернистской пьесы с саундом из «Аквариума»: «Я взошел в гору и был с духом горы (теперь меня не остановить). Ему милей запах его кобуры (теперь меня не остановить)»...

Сафонкин очень серьезно работает с тропом (все виды иносказания). Наравне с традиционно понимаемой аллегорией (иносказательного выражения отвлеченных идей посредством конкретных художественных образов) Сафонкин одновременно использует и аллегорию, которую следует назвать оказиональной. То есть авторской, эмпирически найденной художником и закрепленной им в личной иконографии, имеющей родовую связь не столько с метафорой, сколько с метаболой, появившейся в поэтике последней трети ХХ века как выразительное средство метареализма. «Метареализм — это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических превращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано — и горний ангелов полёт. Образ-метабола — способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства» (Михаил Эпштейн). Не просто подобие, но взаимопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности – так можно истолковать пафос образов художника. При этом необходимо помнить ещё один момент – транстемпоральность: художник свободно передвигается не только «в реальностях», но и во времени.

Большинство композиций Сафонкина развертывается на границе стихий Земли и Воды и во многих картинах образ рыбы трактуется в христианском ключе – как символ Спасителя, символ жертвы («Клятва», 2008). А вот образы дельфина (иногда афалины) часто дополнены индивидуальными смыслами, в них художник вкладывает некую аллегорическую посылку: знаки удачи, свободы, независимости, личной воли и одиночества («Два одиночества. Начало», 2004). Парные рыбы в шрамах везут уставших всадников – возможно, это вариация близнечного мифа как возвращения братьев после войны (она дана аллегорически как пылающая машина-башня на заднем плане) к мирным делам («Они приходят с чистой водой», 2006). В работе «Прилив. Возвращение украденного» (2010) макабрические персонажи возвращают похищенного дельфина в его стихию – что это? Вернулась удача или торжествует самовластность? Художник оставляет нам немалый смысловой зазор…

Еще одна оказиональная аллегория – птицы как свободные мысли, позволяющие выбирать между Богом и Мамоной – рыбой и деньгами («Мысли как птицы», 2007), или как понятие выбора и свободы вообще («Между «Да» и «Нет»», 2008), противопоставленное книжному, фарисейскому мышлению («Догма», 2004). Автопортрет «Особо личное» (2010) соединяет несколько образных слоев и смысловых кодировок. Разноцветные, разнообразные птицы-мысли находят выход через небольшое отверстие в метафизическом ящике, куда заключена голова художника, обритая наполовину (что может трактоваться двояко: как давний образ каторжанина – заложника своего таланта, и как шокирующий модный тренд парикмахерского искусства сезона 2010). Помимо устойчивых европейских образов, таких, как интерьеры комнат Магритта, корреспондентами этой работы мы вправе назвать и восточную экзистенциальную сцену, например, роман «Человек-ящик» Кобо Абэ.

Анализ и детализация отдельных составляющих мира живописи Виктора Сафонкина, размышления над их эволюционными изменениями увлекают. В этой суггестии разгадывания и декодировки – след той тенденции современной культуры, которую мы определяем как готическую. Но расшифровка не может быть конечной, она влечет за собой новые загадки, иначе невозможно существования иррациональности, мистики и иерархии духов, определяющих эту культуру. Наконец, она способна увести от цельности образов художника, от масштабности его поэтики. От того неразгаданного, которое обязано остаться на донышке его образов. И вернуться к общему плану и нужному масштабу поможет сравнимая по широте взгляда картина, с точки зрения знаменитого романтика, глядевшего сходным образом на «железный» род людей и видевшего «все ту ж комедию греха»:

Мучителя в цветах и мученика в ранах,
Обжорство на крови и пляску на костях,
Безропотностью толп разнузданных тиранов, —
Владык, несущих страх, рабов, метущих прах.

С десяток или два — единственных религий,
Все сплошь ведущих в рай — и сплошь вводящих в грех!
Подвижничество, так носящее вериги,
Как сибаритство — шёлк и сладострастье — мех.

Болтливый род людской, двухдневными делами
Кичащийся. Борец, осиленный в борьбе,
Бросающий Творцу сквозь преисподни пламя:
— Мой равный! Мой Господь! Проклятие тебе!

И несколько умов, любовников Безумья,
Решивших сократить докучный жизни день
И в опия морей нырнувших без раздумья, —
Вот Матери-Земли извечный бюллетень!

(Ш. Бодлер «Плаванье», перевод М. Цветаевой)