Антон Успенский

Сопротивление материала

(отредактированный вариант статьи опубликован в каталоге выставки Московского музея современного искусства "Ольга/Олег Татаринцевы. Максимум исключений". 2011)

Сначала – Татаринцевы. Затем Уорхол, Пикассо, Баскиа, Сигал…

Именно так сегодня выглядит путь экскурсанта в Музее Людвига, расположенном в Мраморном дворце Русского музея, начинаясь в аванзале рядом с объемной работой Ольги и Олега Татаринцевых «Стена». Керамическая композиция появилась в музейном собрании несколько лет назад и сразу, минуя фонды, была инсталлирована в постоянную экспозицию. Система из двенадцати повторяющихся объемных рамок – почти закрытая система: геометрически ясные формы и скупые цвета. И в то же время для меня в ней очевидно умение завязать диалог с окружающим и проникающим сквозь отверстия пространством, подманить ближе тактильными обещаниями – блеском глазури, скульптурной вылощенностью поверхности, заинтриговать скрытым содержанием послания. Одна из подсказок очевидна – это второй век продолжающаяся ревизия «Черного квадрата», причем версия его геометрической (московской, в отличие от «органической» – питерской) эволюционной ветви. Расшифровка остальной части генетического кода потребует внимательного разговора о языке художников.

Любовь к геометрии, минимализм, пуризм и так далее – что дают эти определения применительно к работам Ольги и Олега Татаринцевых?

Западные стили, пройдя русскую художническую таможню, как правило, с любопытством разбираются и собираются заново со смекалкой, уже в нашей комплектации щедро дополняясь какими-нибудь невозможными тульскими подковками. И у Татаринцевых есть эти собственноручно изобретенные дополнения к завозной «аглицкой штучке», и о них позже, а вот причина выбора столь немногословного языка интригует. При отечественной традиции шлифовать и оттачивать слово, вдруг перейти к полировке поверхностей и выделке форм? При неизбывной (как народной, так и государственной) любви к фигурам речи, вдруг возлюбить фигуры геометрии и стереометрии? Если это и случалось, то в поэтическом диспуте, в метафорическом запале, помните: «И снова тишь. И снова мир. / Как равнодушье, как овал. / Я с детства не любил овал! / Я с детства угол рисовал!» (П. Коган). И оппонент: «Но все углы, и все печали, / И всех противоречий вал / Я тем больнее ощущаю, / Что с детства полюбил овал» (Н. Коржавин).

Воскрешение слова – это по профилю нашей формальной школы, а вот воскрешение формы, как минимум, – из программы школы Баухауза. Нет, не близка нам эстетика чистой формы, да и клеймо формализма, родившееся в менторских 1930-х до сих пор аукается в художественных спорах, бросая нелепую тень на категорию формального, т.е. дословно – воспевающего форму, искусства. Я не готов слишком доверять эмоциональным поэтам и обращаюсь к разумным философам, однако и они утверждают устами Н. Бердяева: гений формы – не русский гений. Пожалуй только отстраненная, внедисциплинарная траектория Д. Хармса между литературой и философией наиболее точно отразила состояние дел в этом вопросе: «Математик (вынимая из головы шар): Я вынул из головы шар […] Андрей Семёнович: Положь его обратно». В нашем случае «положить обратно» – окинуть взглядом 60–80-е годы прошедшего века, отметив имена, не случайные для творчества художников Татаринцевых.

«Новое произведение искусства, безусловно, внешне больше похоже на скульптуру, чем на то, что создает живопись, но оно ближе к живописи… В отличие от скульптуры, здесь важен цвет» – так Д. Джадд писал в своей программной статье «Специфические объекты», и это могло бы стать эпиграфом к выставке Ольги и Олега Татаринцевых. Однако максимы западного минимализма воспринимались ими опосредованно, отфильтрованные и отраженные в художественном опыте старшего поколения, из которых назову разноязыких, но закрепляющих границы искомого поля – А. Юликова, В. Умнова, Л. Борисова, отчасти А. Красулина. Эксперименты Татаринцевых с комбинированием шамота и стекла («Грани» Ольги, «Линия» Олега), с инсталлированием объектов в природной среде, восходит к конструктивному и лэнд-артистскому опыту Р. Морриса, неизбежно преломленному для нас в индивидуальных практиках Ф. Инфантэ и В. Наседкина. А вот модульные объекты-фрагменты, собирающиеся в единую форму («Дорога») отдаленно наследуют «лежащим скульптурам» К. Андре.

Индивидуальность почерка Татаринцевых – в особом уважении к личному ремеслу, к сенсорной проработке каждого из множества (порой до полусотни!) однотипных элементов. Если Андре и Левитт использовали стандартные строительные кирпичи, то в «татаринцевском» случае любой из унифицированных модулей – образец высочайшей ручной техники и профессиональной технологии формовки и обжига (можно припомнить, пожалуй, терракотовые объекты Недда Гвиди 1980-х годов). Традиционное недоверие мастерового человека к промышленному производству вошло составляющей в художническую позицию, когда перфекционизм становится обязательным условием, возвышающим безликий модуль до авторского мультипля.

Непросто прощупать современных художников, но – такой уж они пользуются оптикой: постмодернистской, усложненно-слоеной, с обилием больших и малых зеркал, отражающих историю искусства. Вот уж, действительно, – специфические объекты.

Путь к сегодняшнему пластическому лексикону начинался для художников Татаринцевых довольно характерно – с беззаботных керамических композиций, с их декоративными и комбинаторными пробами, с метафизически-фантастическим комплектом содержательных решений. На многословных декоративных панно уверенно правило ремесло – раппорт поддерживал мотив, мотив развивал раппорт. Но уже тогда индивидуальностью была быстрая смена отработанного приема, богатая живописная палитра (в чем сказалась, на мой взгляд, школа Юга – оптический опыт двух уроженцев разных, но щедрых широт) и особо требовательное чувство ритма.

Требовательность к ритму, к вычленению его как базисного образного элемента – вот главный творческий импульс, сформировавший сегодняшние работы Ольги и Олега Татаринцевых. Путь в сторону «обнажения ритма» шел в монохромных, либо бинарных цветовых опытах – «Тень», «Лист», «Желтый угол» у Олега или в сериях «черно-белой» и «черно-цветной» живописи у Ольги – здесь сочетались черный и густо звучащие локальные цвета. Художники не изводят форму до крайнего предела редукции и не обрекают на интравертность, приоткрывая цитаты из своих собеседников. Например, керамические композиции Олега «Фонари» и «Полосы», через полосатые объекты Д. Бюрена дотягиваются до постживописной абстракции Ф. Стеллы и там стыкуются с живописью Ольги, чьи холсты с решетчатыми структурами наполнены сигналами из периода так называемого «конкретного искусства» и более всего – из четко сформулированных работ М. Билла (художника и архитектора, кстати, бывшего студента Баухауза).

фото Татьяны Орловой

И самая свежая реплика в том же «трансбюреновском» направлении – огромный холст Ольги с разноцветными, сложно ритмизированными полосами. Рисковая живописно-графическая игра на пороге монотонности напоминает мне повторы классических музыкальных фраз как прием из сочинений М. Наймана. Композитор-минималист цитирует свою классику – Моцарта и Баха, а Татаринцевы – свою, окидывая внутренним зрением минимализм, сочиняя новую визуальную версию «хорошо темперированного клавира».

фото Татьяны Орловой

Следование Татаринцевыми своему сдержанному художественному языку – редкий выбор для отечественных художников. Нашего изобразителя всегда охватывала одержимость нарративной составляющей, и порой в масштабе не рассказа – романа. Искусство за обязанность почитало дидактическое повествование, картина и скульптура, сбитая с толку русской словесностью, должна была «нечто поведать миру» и грешила назидательностью и краснобайством. А вот для Ольги и Олега противоядием от вечной инфицированности литературой стал поиск и «овнешнение» ритма. Подобная очарованность, соблазненность минимализмом (опираюсь на термин, понимая его условность) обеспечивается в случае Татаринцевых еще и обширной практикой монументальных работ, в которых они профессионально обыгрывают стилизацию декоративных элементов, связанных с архитектурным проектом или городской ситуацией. Таким образом современная тенденция в строительстве предоставляет им свободу действий во всем спектре исторических стилей и всех способах пластического выражения, помимо одного – лаконичного.

Соблазненность формой выделяет работы Татаринцевых и среди множественных участников различных московских художественных сессий. На проекте Галереи А3 «Небесные дела» их объект «Красный столб» утверждал собой крайнюю позицию на шкале лаконизма – два алых одинаковых параллелепипеда составили образ-знак. Обжигающая колонна столпника, единого со своим подножием; реактивный след стартующих космолетов; раскалившаяся шахта метафизического лифта, соединяющего земное с небесным… В общем, знак преодоления гравитации.

В спецпроекте 3-ей Московской биеннале современного искусства «Спальный район» участникам была выдана матрица – железный остов кровати, и здесь Татаринцевы отказались от прямой эксплуатации и деформации предмета, оставив советский архетип нетронутым. Более того, аккуратно покрасили и упаковали – кровать, приобретшая синий цвет, была закрыта красным коробом с круглыми отверстиями (вероятно, чтобы не задохнулась). Получился объект «Дом», способный стать иронической репликой к дискуссии о содержательности неизобразительной формы: загляни в окошки – молчаливый дом окажется музейным боксом, хранилищем «уходящей натуры».

фото Татьяны Орловой

Особенность работ Татаринцевых еще и в чувстве своего материала, в знании и смаковании его качеств, свойств, фактур. В эмпирических пробах подбора оттенков глазури, в упрямстве приведения аморфной глиняной массы к идеально выстроенной поверхности, в алхимическом желании вывести не формулу, но – форму. Казалось, оставили бы принципиальный шамот в покое, взялись бы за бесхарактерный пластик, – нет, не понимают они его, и продолжают давать уроки «сопромата». Вот и теплеет «холодная абстракция» (как принято называть ветвь минимализма, восходящую через западных мастеров к русскому конструктивизму 1920-х), прогревается сначала в сотнях любовных форэскизов, затем под формующими руками художников, наконец в тысяче печных градусов и – сохраняет за собой привычку к теплому отношению – объекты Татаринцевых ждут прикосновения, жеста, взгляда. Материал сопротивляется всегда: требует бесчисленных ребер жесткости, непредсказуемо деформируется, неровно принимает цвет. Таков налог на «любовь к геометрии», самый известный его пример, когда плоский подвесной мост «Миллениум» (2000) в Лондоне («минималистская интервенция», как назвали его создатели – скульптор Э. Каро и фирма «Фостер и партнеры») пришлось закрыть сразу после открытия, чтобы скорректировать раскачивание, вызванное эффектом резонанса. Исправили, эксплуатируют, наслаждаются чистотой горизонтали.

Бессодержательность минималистских работ – частый, но напрасный упрек, напротив, в пространстве этих объектов предостаточно места и для развернутой философии. Работа Олега «Поле» – 25 черных чаш, стоящих квадратом, часть из которых матовая, часть глянцевая. Общий ритм композиции, меняющийся угол зрения, визуальная иерархия одинаковых предметов, их подспудно-нагнетаемый, какой-то «жреческий» смысл… И этого немало, но – читаю у Хайдеггера: «Вещественность чаши заключается в том, что она как вмещающий сосуд есть. Пустота – вот вмещающее в емкости. Пустота, это Ничто в чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость... Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник, формующий на гончарном круге стенки и дно, изготавливает, строго говоря, не чашу. Он только придает форму глине. Нет – он формует пустоту»¹ . Эти чаши – не для наполнения, они уже наполнены. Если верить философу – отформованной пустотой – частью пространства, отвоеванного у хаоса.

Работа Ольги «Часть и целое» – мощные разрозненные сектора, инсталлированные так, что кажутся неделимым целым. И не просто единым, но динамически-объединенным, лишь приостановленным на время, еще не остывшим от прерванного движения. Ротор, по монументальности впечатления сравнимый с солярным капищем. Шестерня, равно соотнесенная как с мельничным колесом, так и с адронным коллайдером. Форма, содержащая идею вечного циклического движения? Ритмика подведена к границе с поэтикой: «Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет»² .

Материал продолжает сопротивление, художники гнут свою линию, форма отделяет внутренний мир от внешнего и – становится скульптурой.

1) Хайдеггер М. Вещь// Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, с. 318. 2) Пастернак Б. Волны. 1931.