Антон Успенский

Уильям Тернер. Эссе

(отредактированный вариант текста опубликован в журнале "ДИ" №2, 2009)

 
(за фотографии спасибо Павлу -

pavel_otdelnov

)

Да, Тернер – потрясающий. Академиком стал в 24 года. Ни до него, ни после, никого похожего не было. Он – уникален, он – как помидор" - так мой выбор одобрила московская художница, уже посетившая выставку в Пушкинском. Художник стал, что называется, стяжать славу после демонстрации работы “Рыбаки в открытом море”. Композиция ее прекрасна, цвет замечателен, тема нейтральна, шар луны – самая совершенная форма на полотне, остальные формы хитрят и обманывают глаз. Обманули они и современников картины. Постепенно Тернер, утверждаясь на профессиональном фронте и становясь зрелым человеком, позволял себе выказывать личные предпочтения. Архитектурные увражи и документальные зарисовки с рельефов показывают огромное уважение к принципам школы и подтверждают – терпением его не обделили. В небольших эскизных акварелях забавен компромисс – пятна цвета, означающие пространственные планы, пройдены поверху цветными линиями, указывающими место горным замкам, их стенам, башенкам, окошкам и так далее. Если бы линии отсутствовали, цветовые достоинства пейзажей только укрепились бы. Но это он смог позволить себе позже.

Как прирожденный поэт мучает себя и других пробами в прозаическом романе, Тернер старался написать большую жанровую картину. Чувствующий пространство внутренним чутьем и передающий его вне правил, и потому – верно, он обреченно и упрямо заполнял формами свои картины. Если невнятные паруса его кораблей были слегка похожи на корки сыра или дыни, они отлично приживались на сбитой скатерти моря. Если он начинал расправлять их, или завивать барочными улитами вокруг правильного такелажа, фальшь такого рода убивала личные ресурсы, и Тернер делал картину как нормальный художник-маринист. Один пример, – где форма ужасна и вызывает огромное сочувствие к стараниям к того, кто изо всех сил отказывался от невероятно легко дающегося ему эффекта пространства, – иллюстрация к “Путешествиям Чайльд-гарольда” – картина пригвождена гигантским штырем сосны, пробившем все красоты итальянских ландшафтов вдали, ставших открытками, нанизанными на непомерно грубый гвоздь.

При любой возможности Тернер пропускает передний план и улетает в бесконечность, которую видит там, где остальные – задник сцены. Когда требуется форма на первом плане, он решительно просаживает твердь, рисуя округлую, необъяснимую яму, куда, к облегчению автора, можно спустить все небольшие формы, больше о них не думать, и приступить к желанной пространственной среде. Если это сухопутный пейзаж, по диагонали от облаков возникают облака растительные, чья достоверность обрастает ботаническими деталями кресс-салата. Если речь идет о воде, на ней появляются такие же по форме изъяны, будто от гигантской ложки, и суда прилипают к неподвижным морским гребням, изрытым как мороженое в большой лоханке. В поздних вещах Тернер перестал мучить форму, оставив первому плану какие-то условности, называемые то “поперечными волнами”, то “эффектом встречного ветра” и получил свое удовольствие (донеся его и до зрителей) от цветовых движений неопределеннейшего направления, волшебно совпадающих со свойствами прибоя, чьи брызги наполовину ослепили вас.

Вообще-то, все предметное в позднем Тернере держится на названиях картин, куда выпущена вся материальная арматура, все приметы формы, все объективные данные – место, обстоятельства, детали происходящего, да и просто – разгадка события, нарисованного на холсте в виде прекрасной цветной бессмысленности, утомляющей опешивший зрачок невиданным светом.
В это же позднее время он пишет свою искомую, неподвластную его гению антитезу – сюжетную композицию “Ангел на Солнце”, из которой определенно одно – эта золотая сфера, на чьей поверхности утвердился вестник, – любимая форма художника, ответившая ему некоторой взаимностью (вспомним луну в “Рыбаках”. Тому, кто "на дружеской ноге" с космическими зрительными эффектами, ближе всего, конечно же, сферы, – то, как таковые, то, как их контрформы, уязвившие неподдающуюся плоть Земли.


Как был, вероятно, поражен лорд, заказавший Тернеру вид своего поместья. Художник поставил аристократу диагноз “близорукость”, оставив на первом плане предметы его гордости: любовно декорированный пилон, модное кресло, далее – разбросав как безделицы – стадо оленей и собачья свора – рассыпанными бусинами (где тут любимая щенная борзая?), и – еще дальше – сам заказчик в нелепой позе, как бы в момент прозрения – ему, оказывается, принадлежит не просто имение на территории королевства, а – часть космоса.