Сокровища колоний для диктатуры авангарда

отредактированный вариант статьи опубликован в журнале ДИ №3, 2010

Туркестанский авангард – как здесь обойтись без удачного исторического пассажа, чье авторство не столь и важно: «Вот вы всё говорите: авангард, авангард… А когда же, позвольте узнать, подойдут основные силы?».

Действительно, термин авангард широк до необъятности, но и замены ему не предвидится. Урожайное время с 1910-х до середины 1930-х годов породило творчество, которое под именем русского авангарда каких только мастеров ни объединяло, в какие формы ни выливалось, какие школы и направления ни порождало… И мы говорим сегодня не только об авангарде, как о некоем механизме, обновляющем язык искусства, но – как о вопросе временной периодизации. Хорошо изучен и запротоколирован хронометраж столичного авангарда, московско-петроградского. Подробно исследован витебский, благодаря его заезжим олимпийским богам и местным героям. Недавно впервые объединили представление об авангарде казанском, с его преимущественно графическими ресурсами (выставка «Архумас» в московской галерее Арт-Диваж в 2005 г.). Наверняка остаются пока за кадром локальные, частные случаи, например – в 1923 году в Киеве была организована группа украинских панфутуристов во главе с молодым поэтом Михаилом Семенко – что об этом можно рассказать? Да и важны ли такие детали при незавершенной постановке проблемы авангарда в целом? Однако туркестанский авангард никак частным случаем не назовешь: имена, события, произведения, «долгота дыхания» – всё свидетельствует о масштабе явления и законности его теперешнего именования.

Специфика мягкого, относительно бескровного подпадания Средней Азии под покровительство России сформировала в этом регионе особые геополитические традиции и запоминающееся своеобразие не характерной имперской колонии. Политика сохранения и развития местных традиций (как в царской, так и в советской России) фиксировала и продолжала укреплять среду, которая предъявляла каждому новому глазу – прежде всего глазу художника – свой целостный визуальный образ. Начиная от культуры повседневной, народно-промысловой, и до культуры пространственной, архитектурно-структурированного ландшафта – везде утверждалась взаимосвязанная и взаимопроникающая система пластических, декоративных, цветовых и объемных категорий. Этническая русская среда также отличалась «особым выражением лица»: несколько поколений ссыльных вольнолюбивых людей – аристократов и авантюристов, не прижившихся в центре империи, сделали место своей ссылки культурным и духовным оазисом.

Гуманистическая традиция выстраивания отношений с туземным (как именовалось оно в отчетах Русского Географического Общества) населением Средней Азии обязывала к миссии покровительственной, организующей европейски ориентированную социальную систему, привитую на штамм местных обычаев и нравов. Революционная волна не изменила принципиально эту российскую традицию, дойдя до Туркестанского края со значительной потерей в «балльности» и привнеся с собой множество скорее внешних эффектов, свидетельствующих о приходе новой власти. Причем, если российское покровительство и помощь оставалась необходимой и очевидной в сфере медицины, образования и социальных гарантий, то в области визуальной культуры ситуация оказывалась обратной. Изобразительная и архитектурная среда Туркестана сильнейшим образом трансформировала сознание попадавших в нее художников, подчиняя их себе самым, что ни на есть восточным приемом – очаровывая и соблазняя. И законы оптического восприятия местного освещения с его особым солнцем, и психологический эффект новизны от экзотических образов, возникающий у каждого зрителя, воспитанного в западной перцептивной традиции, способны были если не поглотить, то ослабить и перенаправить революционные перестроечные импульсы, идущие из центральной советской России.

В центре торжествовал романтический жизнестроительный пафос и новый художник – «ассенизатор и водовоз, революцией мобилизованный и призванный». Художественная вольница 1920-х постепенно успокаивалась, принимала запланированные организационные формы, и к началу 1930-х сталинский термидор привел к тем формам творчества, которые в самых левых и ЛЕФовских своих формах, по язвительному определению Пастернака, были «буйством с мандатом на буйство». До туркестанских краев идеи Пролеткульта и директивы Наркомпроса доходили со значительным преломлением и основным посылом в области нового искусства здесь стали идеи охранные, образовательные и организационно-оформительские.

Выставка «Туркестанский авангард», открытая в Музее Востока в феврале-апреле 2010 года, далека от провокаций и откровений, она обстоятельно подходит к вопросу художественного феномена и заполняет лакуны явления, локализованного географически и хронологически. Устроители выставки репрезентируют авангард посредством персоналий, с дифференциацией корпуса авторских работ согласно творческим и биографическим этапам. Такой подход, в целом продолжающий линию, происходящую от замечательной исследовательницы О. Ройтенберг, предназначен для постановки и уточнения вопроса, наведения критической резкости на те пространства истории отечественного искусства, которые были скрыты за информационным, идеологическим и теоретическим туманом. Это пространство не ангажированного искусства расположено в сравнимом отдалении и от левого, жизнестроительного крыла авангарда, и от академически-салонного искусства, которому наследовал соцреализм. Специфика среднеазиатской визуальной среды, о которой я уже говорил выше, способствовала катализации интереса художника к собственно пластическим, а не идеологическим проблемам искусства.

В экспозицию включены работы Александра Волкова, Михаила Курзина, Варшама Еремяна, Александра Николаева, Виктора Уфимцева, Николая Карахана, Елены Коровай, Надежды Кашиной, Урала Тансыкбаева, Рувима Мазеля и других – список можно корректировать, но ядро авторов сохранится в такой редакции. Усилившие выставку неизвестные работы из частных собраний делают честь организаторам и придают дополнительный объем экспозиции. Надо сказать, что часть представленного сегодня появилась в музейном собрании после подзабытой экспозиции 1934 года «Художники Узбекистана», когда впервые были показаны некоторые произведения этого круга авторов, и усилиями сотрудников музея эти «идеологически невыдержанные» работы поступили в музейные фонды. Экспозиция выставки отличается удачной организацией по средовому принципу, картинное пространство резонирует с пространством информационным – ширмы и щиты из пожелтевших газет и фотографий той эпохи оттеняют интенсивный цвет и энергичную графику. В поддержку декоративной живописи привлечены узбекские халаты, чей мощный, но изысканный колорит раскрывает цветовые коды Востока, создает поддержку и конкуренцию ритмам и фактуре живописной (схожим экспозиционным приемом была организована выставка «Грезы о Востоке. Русский авангард и шелка Бухары», проходившая в Музее антропологии и этнографии (Кунсткамере) РАН в 2006 г).

Выставка, выстроенная от персоналий, требует и разговора о них, тем более, индивидуальность лиц и судеб захватывает и держит интригу почти каждого биографического сюжета на уровне авантюрно-криминального романа. Мне видится возможным и необходимым подробнее остановиться на одном из основных художников этого круга и рассмотреть «случай» Александра Николаева, взявшего творческое имя Усто Мумин – уверовавший мастер. Первым из коллекционеров на него обратил внимание создатель Нукусского музея Игорь Савицкий, особо выделяя работы художника среди своего богатого и разнопланового собрания.

Главная работа Усто Мумина в экспозиции – «История юноши Гранатовые Уста». Композиция этого небольшого полотна построена по принципу житийной иконы с клеймами, живопись вдохновенно цитирует миниатюры средневековых восточных рукописей, а сюжет… Можно сказать, что это не просто свободомыслие, а дерзкий и эйфорический творческий акт, воспевающий (именно так, без кавычек) поэтику той любовной девиации, которая имеет давние традиции в мусульманских странах. Жизнь и смерть, любовь и приключения мальчика, и затем юноши среди ему подобных – взять такие сюжеты и подобрать для них такую форму – поступок не безрассудный, а уже безумный. И, что примечательно, это безумие чудесным образом оформилось и приобрело качества произведения искусства. Мне вспоминается поэзия Кавафиса, у которого любовная лирика, по оценке И. Бродского, достигает необычайной силы именно ввиду девиантности предмета любви. Усто Мумин действует не на стыке, как может показаться вначале, двух иконографических традиций, он пишет свою картину вопреки (чья программность, хотя и не декларированная, очевидна), соединяя гранями две изобразительных культуры и, идя по ним, как по двум лезвиям одновременно.

Например, в последнем «клейме» изображена могила юноши Гранатовые Уста, причем изображена она как захоронение ходжи – святого человека, отмеченное специально подвешенным конским хвостом – тугом. Но вместо одного традиционного валика здесь – два, что, по мнению специалистов, намекает на постель влюбленных, умерших от любви (как Ромео и Джульетта или Маджнун и Лайла) и степень их любви свята. В оформлении могилы использованы «правильные» элементы, но, если взглянуть глазами глубоко верующего человека, это оказывается кощунством, использованием сакральных образов в неподобающих целях*. Мне остается добавить, что чувство меры и вкуса художника позволило ему удержать свой острый диалог со зрителем в пределах эстетических категорий, удивительным образом избежав бестактных откровений и интимных подробностей. Напоследок стоит посмотреть и на обратную сторону этой необыкновенной работы, чтобы увидеть фанерную стенку тарного ящика, ставшую технической основой для написания истории любви.

Либеральная обстановка, длительно сохранявшаяся в Туркестане, была похожа на столичную ситуацию 1927 года, когда, отвечая на упреки левых об отсутствии четких действий Наркомпроса, А. Луначарский утверждал, что «государственная политика в области искусства вообще не может быть особенно острой, ибо, в противном случае искусство превращается в официальное ненавистное для всего населения» – и это уже взгляд назад, в центре с 1928 года острота политики по отношению к искусству только нарастала.

Хотелось бы привести пример живого, повседневного общения тех художников, которых мы сегодня относим к периоду туркестанского авангарда. Вот зарисовка ташкентской творческой атмосферы начала 1930-х (из воспоминаний художника А. Фадеева): «В зале почти еженедельно возникали импровизированные небольшие выставки. Обычно к вечеру собирались художники с женами, и зал заполнялся до предела. Опоздавшие слушали стоя, через открытую дверь из смежного коридора. По мере того, как за окнами темнело, дискуссия все разгоралась. Ораторы – Шакаров, Подковыров, Страздин, Еремян и другие – выскакивали в центр к красному столу, как раскаленные ядра, выпущенные из мортиры. Казалось, тронь тогда оратора мокрым пальцем, и он зашипит. В самый кульминационный момент полемики, когда сгущенный воздух был достаточно наэлектризован проблемами, и, почувствовав, что атмосфера предельно накалилась и уже созрела для основного удара, слово брал главный «бомбардир»… На середину зала выходил задиристый Михайло Курзин – загорелый, плотный и красный, как помидор. Помню, как Михаил Иванович Курзин снял с себя пиджак, аккуратно повесил его на спинку стула и, оказавшись в яркой кумачовой рубахе, достал расшитый бисером кисет с бубенчиком и принялся намеренно замедленно сворачивать по-солдатски папиросу с махрой. В зале повышенное оживление, хлопки, кто-то свистит. Курзин, намеренно играя на нервах, дразня и возбуждая красной рубахой, невозмутимо, подняв брови, доклеивает самокрутку. На окне – патефон. Художник Шахназаров включил музыку. Однорукий, побледневший В. Рождественский нервно смахнул мембрану… Скрежет иголки… В конце зала, у двери, в обычной своей позе, скрестив руки на груди, стоял весь в черном А. Н. Волков в неизменных трусах и мефистофельской накидке через плечо. У Волкова нервный тик. Почти в центре, у стены сидела с по-мальчишески подстриженной головой, прихрамывающая художница Валентина Петровна Маркова – когда-то жена Курзина. У нее над головой темным квадратом висела ее новая картина – густая коричневая ночь, лошади стоят на водопое, молодая кобылица хвостом к зрителю мочится в воду… С особым смаком и особенно скрупулезно выписана траектория струйки и золотистые круги на воде. М. И. Курзин насмешливо смотрит на картину В. П. Марковой и говорит: «Сколько раз я тебе говорил, Валя…». В. П. Маркова взлетает птицей и кричит: «Прошу без фамильярностей», – и, как подстреленная, забилась в рыданиях»**.

«Туркестанский авангард» напомнил, что проблема не в пересмотре терминологии или возобновлении дискуссии, периодизация авангарда и выстраивание его карты требует совмещения двух, как минимум, координатных сеток: формально-стилевой и персонально-биографической. Выставка в Музее Востока имеет и будет иметь долгий резонанс – тут есть с чем вступить в творческий контакт, многие нити проходят через Туркестан – одну из главных колоний империи русского авангарда. А как известно, на поставках с Востока колониальных драгоценностей, экзотов и пряностей и держится стимуляция жизненных сил больших северных держав.

*Автор выражает благодарность Е. А. Резвану за консультацию по этому вопросу. **Павел Петрович Беньков. Воспоминания, переписка / Сост. М. А. Соколова. Ташкент, 1981. – Цит. по: Авангард, остановленный на бегу. Изд. «Аврора». Л. 1989. Без пагинации.