Антон Успенский

В сторону Азии

(отредактированный вариант текста опубликован в каталоге "Грезы о Востоке. Русский авангард и шелка Бухары", С-Пб, 2006)

Умышленная столица России находится на таком крайнем северо-западе, что стороны «юг» и «восток», ориентируясь отсюда, составляют единое направление – в сторону Азии.

Для европейца поиск загадки души – путь на Восток. Там его сначала встречает Россия, как чистилище западного сознания.

Русский человек, мучаясь своей душевностью и, убегая от стыда этой муки, тоже передвигается восточнее своего гнездовья, отмахиваясь частушкой: «Азия–Евразия, что за безобразия!».

Доехать до места прописки душевной гармонии, конечно, невозможно, но чувство, что едешь в правильном направлении, свойственно каждому пассажиру поезда «Запад–Восток». И душа, как преступник из классического детектива про экспресс, может быть исчислена и разоблачена только в дороге, пока состав не достиг пункта назначения.

Разоблаченная душа готова к соответствующей восточной гигиене. Путь обратно на Запад – к чистоте цивилизации от культурных наслоений Востока.

«Мною пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени […] Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада […] Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку»¹. В этих знаменитых строчках Наталья Гончарова объясняет, откуда она удаляется, но не ориентируется – на какой именно Восток идет ее путь.

Путь «от» предназначен для многих художников. Преодолеть границы естественного ареала обитания и утвердить себя в зоне опасности, означает раздвинуть рамки возможного. Область творца – область возможного. Расстояния и направления пути выбирались различные, но – под более отвесные лучи солнца. Байрон – Греция, Пушкин – Одесса, Рембо – Аден, Гоген – Полинезия, Ван-Гог – Арль, Волошин – Кок-Тебель. Миграционный ход на места творческого нереста.

Пикассо никуда не ездил, он получал безумное удовольствие от коллекционирования африканской скульптуры, экзотика сама приезжала во Францию: «предметы примитивного искусства рассматривались как изолированные объекты, вне контекста, в котором они создавались»².

Русские художники видели искусство примитива, его стиль, как тему для своей живописи, об этом в манифесте «Ослиного хвоста» писал в 1913 г. Михаил Ларионов. В том же году Александр Шевченко в теоретической декларации неопримитивизма утверждал: «Дух Востока так вкоренился в нашу жизнь, что подчас трудно отличить, где кончается национальная черта и где начинается восточное влияние».

Язык искусства требовал обновления своих выразительных средств. Свежая пластическая лексика ценилась как донорство и напоминание: «…в нас течет добрая половина татарской крови»³ стало жизненно важным.

В предисловии к выставке иконописных подлинников и лубков, организованных Ларионовым в Москве в 1913 г., Гончарова писала о декоративности в передаче окружающего мира, отличающей «жителя Востока, в том числе и славянина».

Персидские набойки не сходили с натюрмортных столов художников «Бубнового валета», и за ними незачем ехать к персам за три моря, достаточно было выйти из мастерской на улицу: «Восточный оттенок – неизменная черта не только вывесок над табачными лавками, но и подобных экзотических фонов «на балаганах». Ю. Слонимский вспоминает, например, что в фотографических заведениях на ярмарках «можно было […] сняться верхом на […] осле, верблюде, в папахе джигита, в чалме мудреца, с нарисованным кинжалом и саблей в руке»»⁴.

Ларионов экспонировал на выставке, рядом со своими работами, настоящие вывески, сделанные артельными малярами. «Вывески над дверями лавок турецкого табака, с изображением курящих трубки турчанок или турков в разноцветных шароварах и с загнутыми концами восточных туфель (об одном из таких «курящих турков», висевших в Москве на Арбате, напротив Плотникова переулка, упоминается у В.Катаняна)»⁵.

Юрий Тынянов вспоминает о своем детстве: «Влияние коробок и оберток было громадно. Гильзы с курящим белозубым султаном были подлинной вестью с Востока. Фотографиям же не было никакой веры»⁶. Фотографии, действительно, оказывались «восточнее востока», донельзя сгущая терпкие краски и, зачастую, откровенно мистифицируя зрителя сфабрикованными постановками.

Представление об «Азии» сводилось в бытовой среде к набору стереотипов, сувенирных образов, связанных с изяществом, роскошью, негой, удовольствием, пороком.

В 1870-х гг. сын великого князя Константина Николаевича Романова был выслан в Туркестанский край за кражу из иконостаса семейной церкви. Сделал он это, добывая деньги для очаровательной австрийской балерины Фанни Эльслер. Среди деталей его жизни в Ташкенте известна следующая: в личном кабинете Николая Константиновича стояла «мужская елка». «Игрушками служили бутылочки коньяка, колечки колбаски, миниатюрные банки с деликатесными консервами, лимоны, а также множество сувениров: перчатка с руки известной в Ташкенте актрисы, подаренный вице-губернатором портсигар, спичечница известного в некоторых кругах Ташкента бачи, ботинок с ноги очередной любовницы…»⁷.

В сознании среднего человека вся Азия (или весь Восток) размещалась на подобной елке: чай (Китай), табак (Борнео и Ява), халаты (Туркестан), бани (Турция), пряности (Индия) – драгоценные знаки «с Востока», катализаторы северной жизни.

В 1868 году царскими войсками без боя был взят Самарканд – бывшая столица крупнейшего в Азии тимуровского государства с архитектурными ансамблями уникальной художественной ценности. В первой группе войск, вступивших в город, был русский художник Василий Верещагин, чья любовь к самаркандским памятникам стала темой его картин.

Азиатские полотна Верещагина кажутся этнографической летописью, однако, это не чуждая экзотическая местность, а окраина родной империи, русский Восток. Собственно русскую экзотику эксплуатировали, в частности, Константин Маковский и Иван Билибин. Несмотря на огромное различие этих художников по отношению к форме, пластический язык их работ принадлежал к общей, средне-европейской группе.

Кузьма Петров-Водкин как теоретически, так и практически вел поиски своего языка для воплощения темы России, основанного на иконописной, то есть византийской – не западной – традиции. «Художники […] должны быть собирателями человека на земле, объединять воедино всю разбитую по народностям и странам красоту миропонимания»⁸.

Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» 1933 г. подобно скифскому всаднику, оборачивается «лицом назад», и ретроспективно видит как несутся художники времен авангарда «навстречу Западу, подпираемые Востоком». И среди залитых «ослепительным светом праистории атавистических пластов» мы вправе увидеть пласт национального языка пластического искусства. Через впитывание местных восточных форм, через заимствование и освоение национальных азиатских стилей, через колонизацию новой образной территории, художнический путь возвращал путешественника к национальному содержанию искусства, выраженному посредством иных, не повествовательных составляющих.

«Халды-балды! Поедем в Алма-Ату, где ходят люди с изюмными глазами, где ходит перс с глазами как яичница, где ходит сарт с бараньими глазами» – дистрофичный мираж северянина Осипа Мандельштама перед грядущим изобилием солнечного края, в глазах обитателей которого отражается все немыслимое, сытное, вкусное, недоступное. Голод поэта, который везде – не местный, облекается в дикое словесное мясо: «я – китаец, меня никто не понимает».

Путь «на Восток» – способ и повод вернуться. Зачастую представление о желаемом предмете обладания многократно превосходит сам предмет. Так, Николай Рерих как искатель, оказался крупнее искомой Шамбалы, которую невозможно было обнаружить в горних высях.

«Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под / бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот / или ангел разводит изредка свой крахмал; / когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал, / помни: пространство, которому кажется ничего / не нужно, на самом деле нуждается сильно во / взгляде со стороны, в критерии пустоты. / И сослужить эту службу способен только ты»⁹.

В России всегда необычайно важным было сориентироваться, то есть, дословно – определить сторону, где находится Восток.

«Царь Николай I, посетивший Харьков в 1830 году, осматривал университетское здание. Остановившись перед внушительным фасадом, он неожиданно сказал: «В вашем университете слишком много окон на запад». «Ваше величество, – последовал торопливый ответ, – это фальшивые окна»¹⁰.

И я, пиша эти строки в Петербурге, освещенный солнцем из окна на запад, смотрю все туда же, в сторону Азии, где находится мое детство и моя Родина – «звезда Востока».

1) Н. Гончарова // Предисловие к каталогу выставки. 1913 / Мастера искусства об искусстве. М., 1970, т. 7, с. 487. 2) Е. В. Лапина // О влиянии «примитивного» искусства на европейский авангардизм начала ХХ века (критический анализ концепции Роберта Голдуотера) / Искусствознание Запада об искусстве ХХ века. М. Изд. Наука, 1988, с. 163. 3) А. Шевченко // Неопримитивизм, его теории, его возможности, его достижения. М., 1913. 4) Г.Г. Поспелов // Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов / М.: Сов. художник, 1990, с. 13/ 5) Г.Г. Поспелов. Там же. 6) Ю. Тынянов. Записные книжки. 7) К. Новоселова // Колдовство дозволенное. Рассказы о книгах / Изд. Литературы и искусства им. Гафура Гуляма. Ташкент. 1971, с. 96. 8) К.С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 123. 9) И. Бродский. Назидание. 10) В. Григорович. «Журнал изящных искусств», 1825, кн. 1, с. 77. Цит. по: Джон Э. Боулт // Художники русского театра. 1880–1930 / М. Искусство. 1990, с. 9.