Антон Успенский

Вигго Валленщельд: горячо, холодно, теплее…

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 3, 2009)

О живописи Вигго Валленщельда судить непросто. Притом, что закрытым и герметичным этого художника никак не назвать, – множественные подсказки, отсылки, да и прямые указания в образах его картин присутствуют в изобилии. Эта очевидность, эта узнаваемая подача, эта легкая контактность обманчива – «читатель ждет уж рифмы розы»… Подождем, не будем торопиться. Хотя персонажи – бородатые женщины, обнаженные двуполые личности, мужчины в женском платье – всё лакомые кусочки. Казалось бы, откусывай, и – уменьшайся или увеличивайся, расти в любую сторону, словно девочка Алиса в стране дискурсионных чудес.

Валленщельд не открывается «просто как ящик» с поликультурными сувенирами и диковинками образца начала XXI века. Как минимум, это – секретер, и придется обнаружить несколько потайных отделений, чтобы судить о содержимом в целом. Попробую действовать путем последовательных приближений в несколько приемов, следя за тем, чтобы «объект» не ушел из глубины резкости.

Для начала – «объективная канва». Вигго Валленщельд (Viggo Wallensköld) – сорокалетний, разносторонне образованный художник, изучавший изобразительное искусство, историю искусств, художественную педагогику. Он хорошо известен у себя на родине в Финляндии, не раз получал престижные гранты и награды, его работы находятся в крупнейших финских государственных музеях – EMMA и Kiasma. Его первая персональная выставка в России прошла в 2008–2009 году в Русском музее. Из высказываний художника чаще других цитируется то, где он говорит о своем интересе к непроявленности (undeveloped).

Balthus

Первое имя, с которым связываются работы Валленщельда – Бальтюс (Balthus). Действительно, общее налицо – от эротической провокации до сомнабулической недоступности – так представляется эмоционально-психологический диапазон персонажей обоих художников. Бальтюс, опровергая трактовку своих девочек как сугубо эротических, писал: «Моя цель была точно противоположна – окружить их ореолом тишины и глубины, как бы создавая ощущение головокружения вокруг них. Вот поэтому я воспринимаю их как ангелов с небес или с другого идеального места, которое внезапно открылось и прошло через время, оставляя след изумления и очарования; или просто как икону». Девушки у Бальтюса погружены в самоощущения, в созревающую сексуальность как в подростковый кокон – это определяет и женские образы Валленщельда. Есть существенное различие – для финского художника одиночество персонажей неизбывно, они не способны прервать свое сосредоточенное уединение-вызревание. Бальтюс же остановил юных дев на границе, за которой они взлетят или упадут, но неизбежно потеряют равновесие, окруженное зоной перверсии. Читаю у А. Арто: «Это приглашение к занятию любовью, но с нерастворенной опасностью». Вот и найдена характеристика, делающая различие между художниками непреодолимым, – все персонажи Валленщельда неконтактны в любом смысле, и потому не опасны, опасность «растворена» в них до мельчайших пассивных частиц. Они одиноко существуют в капсуле физической оболочки, причем их неудовлетворенность оказывается не причиной, а следствием путешествия в сосуде тела, результатом завершенного инкубационного периода.

«Непроявленность» декларирована Валленщельдом как суть его интереса к моделям, а реалистическая манера письма (о которой позже) отчетливо проявляет приоритеты в трактовке телесного облика. Можно было бы назвать эту специфику альтернативной внешностью, существует же такой странноватый феминистский термин, но уж точно – речь идет не об ущербе, нет, – о вариативности радикального свойства. Например: о стену опирается обнаженная девушка, поджавшая ногу… впрочем, нет, – нога просто отсутствует. Или: спиной к зрителю одетая барышня что-то мастерит за столом… нет, не так – нечем мастерить, и ноги из-под юбки не видны. Самая недвусмысленная работа «Комната» – лишенная конечностей обнаженная модель самопогруженно позирует в кресле.

Рассуждения о социальной истории таких личностей, об отношении, в том числе и сексуальном, к подобным девушкам (есть даже термин amputee-devotee) заводят очень далеко. Здесь можно начать с обличающего буржуазную извращенность Маяковского: «Что толку в ногатых? Зеваешь, блуждая. Пресыщенность богатых безножье возбуждает» и добраться, как минимум, – до Гринуэя, цинично доводящего все до симметричности, в том числе и отсутствие ноги, в фильме «Зэт и два ноля». А живописные образы Валленщельда – совсем близко, они небогаты на социальный подтекст, в них осмысливается альтернативная антропология и преодоление телесной заданности.

Неравный, казалось бы, союз стал темой работы «Любовь» – юноша целует создание с головой девушки, закрепленной на металлическом аккумуляторе, заменяющем тело. Но – нет, это не современный Пукирёв, здесь – союз различных, пришедших, похоже, к этому различию через самостоятельный выбор. Схожий биомеханический образ на пути к желаемому («Сон») и он, утрачивающий уже и гендерную определенность («Дом») – все метаморфозы не содержат признаков внешнего давления, насилия, даже легкой тревоги. В чем секрет? В кажущейся обратимости всех действий, возможности перезагрузиться, использовать еще одну геймеровскую «жизнь»? Актуальная современная тема – виртуальный или реальный шанс прожить две или больше версий своей жизни, со сменой половой принадлежности. Чувствительный к сущностным переменам, язык свидетельствует – возросло желание половой неопределенности, не «двуснастности» (подзабытое отличное русское слово), а – неоснащенности. Русский интернет замусорен выдающими себя новшествами – привнесенными окончаниями среднего рода («пятницо» или «мужчинко») – происходит буквальное усреднение и женского, и мужского родов. «Когда вырасту, тогда определюсь, кем буду – мальчиком или девочкой» – уже не шокирующий ответ цивилизованного подростка. «Даная» с бородой и девушка с пенисом («Мечта») совершили свой выбор, остановившись где-то посредине, и, что примечательно, из этих работ напрочь исчезло эротическое напряжение. Решение в духе античных мифов, когда сын Гермеса и Афродиты, соединенный богами телом с нимфой Салманидой, обретает абсолютный, неземной покой.

Должна ли шокировать альтернативная телесность в исполнении Валленщельда? Если «да», то мы легко сместимся в направлении, где твердо держат позиции скульптор Марк Куинн и фотограф Дж. П. Виткин. Первый запечатлел в мраморе реальную женщину без рук и ног, к тому же беременную; второй собирает ассамбляжи из настоящих мертвых тел, соединяя их с предметным рядом в барочные композиции. Для такого искусства принято специальное определение – антитабуирующая репрезентация телесного (taboo-breaking representation of the body).

Sander

Нет, здесь не найти места для Валленщельда, он далеко стоит от работы с натурой, ощутимые, осязаемые качества его героинь не исходят из существующих прообразов, они – глубокого залегания. Если брать глубже, в соответствии с вектором художника, и заглянуть «за спину» Виткина, там обнаруживается его знаменитый предшественник – фотограф Август Зандер (Sander). Его цикл портретов «Люди ХХ века» своей манерой саморепрезентации, замкнутостью и отрешенностью видится мне необычайно близким характерам моделей Валленщельда. Через конкретное, личное, интимное – к общим процессам, универсальным травмам, обязательным вопросам, – неизбежным для людей и прошлого, и нынешнего века.

Итак, Валленщельд не склонен к сексуальной провокации, эмоциональный фон его работ сдержан; ему также не близки завоевания табуированной территории ради представления уязвимого-телесного. Резкость наведена по отношению к нарративу, а что же с формой, ведь присутствие автора (в согласии с М. Бахтиным) более всего мы ощущаем в форме?

Живописный строй картин обнаруживает знакомство со многими – тот же Бальтюс, Э. Хоппер, Вюйар, поздний Боннар. Собственная выборка из реалистического направления первой трети ХХ века стала индивидуальным, узнаваемым почерком. Безусловная живописная одаренность удерживается художником в ментальных рамках, кроме тактики – сознательного отказа от натурных штудий, в его картинах отчетливы следы трех кодирующих слоев. Обозначу их как символический, декоративный и игровой. Характерно, что в серии из 56 работ «Игральные карты», естественно сошлись все указанные уровни.

Эмблемы, геральдика и награды – знаки отличия, маркирующие среду для персонажей, сам художник относит к «магическим» элементам. Здесь недомолвок нет – «Княжеская семья» и «Принцессы» требуют принятых знаков иерархии. Полагаю, что и объемные «старорежимные» бороды, достающиеся женщинам, есть такие же «мужские аксессуары», наравне с орденами. Недаром композиция с девушкой, удостоенной только медалью, лишь за это обретает мужской статус и получает название «Ветеран».

Декоративный принцип смягчает остроту образов, окутывает псевдо-перверсию псевдо-уютностью, почти домашней пошлостью (Hauslichkeit) анонимного икеевского толка. Замечательно, что попавшей в нарисованную обстановку пейзажной картине придаются черты щегольской «цорновской» манеры начала ХХ века. Такие же эскизные пленэры, написанные по воображению, украшают и реальную студию Валленщельда. Игровая составляющая отчасти раскрывается с помощью приведенных выше примеров «от противного». Отчасти игру художника можно почувствовать, заглянув за край холста. Там Валленщельд несколько лет назад написал книгу-мистификацию от имени русского миколога (специалиста по грибам) по фамилии Мбдринов с иллюстрациями вымышленного художника Кустодиева. И еще – в ателье живописца установлена электрическая железная дорога, для оборудования которой он с удовольствием клеит домики…

(фото Антон Успенский)

Валленщельд – очень современный художник, с горячими темами, холодными образами и теплым, смягчающим контрасты, пластическим решением. Найденная автором живописная форма позволяет соединить общее и интимное, вариативное и непреодолимое, вечное и эфемерное. Старые мехи приняли новое вино, и, пожалуй, традиционная форма не имеет альтернативы, пока художник будет продолжать свою игру в ареале реалистической живописи.