Hosted by uCoz
на главную
Антон Успенский
Видовые приоритеты советского искусства 1920–1930 годов
(отредактированный вариант текста зачитан на конференции «Искусство советских стран», организованной Латвийским музеем изобразительных искусств. Рига, 20.05.08.)
В 1925 году на открытии выставки Ассоциации художников революционной России «Революция, быт и труд» выступал Анатолий Луначарский. Он говорил, в частности, о картинах Федора Богородского из цикла «Беспризорники» – «Это превосходные вещи… Это и есть новое искусство… Когда мы смотрим на эту серию беспризорных детей Богородского, мы как будто видим самое нутро тех, которые сейчас растут волчатами». Опытный трибун так разогрел толпу, что после открытия у «Беспризорных» происходило «…что-то невообразимое. Восторженная щедрость похвал Луначарского взбудоражила зрителей, раздразнила их любопытство, подхлестнула жажду зрелища. Каждый норовил теперь протискаться поближе и собственноглазно увидеть «гвоздь» выставки»1. Напористые, скороспелые, берущие «с наскока» картины пережили тогда свой звездный час, без живого сопровождения наркома просвещения они потеряли зрителя. Через шесть лет картину на ту же тему сделал Николай Экк. И кинофильм «Путевка в жизнь» стал событием не только в СССР, его закупили для проката в 26-ти странах мира.
Эпоха вербовала и пестовала те виды искусств, которые способны нести ей верную службу, за что отвечала им взаимностью. В 1926 году в опубликованной беседе В. Ленина с А. Луначарским появилась знаменитая фраза о важнейшем из искусств. Действительно, на лозунги типа «Даёшь!» и «Время – вперед!» могли откликнуться кино, театр, массовые действа. Живопись и остальные изобразительные искусства, оказались, согласно своему характеру, в аутсайдерах. Сюжетная траектория, сценарные узлы, жест и мизансцена – это не по части искусства пространственного и пластического. Кто был адекватен запросам времени 1920–1930-х годов? Это и герои актеров кино, и «типические представители» нового социума в романах, и олицетворившие их творческие работники советской сцены и даже рядовые физкультурники – энтузиасты живых скульптурных композиций в колоннах демонстраций. А вот художникам-картинщикам за этой темпоральностью, за скоростью информационного (масс-медийного – говорим мы сегодня) обращения, за цикличностью утилизации сверкающих образов – было не угнаться.
Для многих станковистов способом социальной адаптации, да и просто способом выжить, становились книжные иллюстрации, театральные заказы, преподавание, декоративно-оформительские ремесла. Типично воспоминание о том времени ленинградского художника Николая Кострова: «Обычное занятие наших художников — это майские и октябрьские праздники. Тогда мы нанимались на эту работу. И делали ничего общего с нашим искусством не имеющее. Мы с Кондратьевым писали портрет Сталина двадцати девяти метров в высоту, на Московском проспекте, во все здание. Делалось это легко и нам удавалось. Помню, как писал сапоги Сталина больше натуральной величины. Я там разделывал блеск. Приходили рабочие, смотрели, как художник здорово делает сапоги […] Мы шли на это сознательно. Чтобы заработать и обеспечить себе летние поездки, летнюю работу. И наоборот, октябрьские, чтобы обеспечить себе зимнее существование. Все время так мы жили». Надо заметить, что сапоги, сделанные как живые, всегда восхищали пролетариат: «У нас считают великими мастерами художников, которые умеют изобразить неподвижный «изолированный предмет»: сапоги с блеском, шкуру у кролика и т.д. – и все охают: «Какой мастер!»»2. Некоторые не стали разделять творчество и ремесло – Петр Галаджев и Сергей Урусевский (будущий оператор знаменитых фильмов «Летят журавли», «Я – Куба» и др.) в 30-е годы полностью ушли в динамичный кинематограф, оставив карьеру в изобразительном искусстве. Однако невозможно утверждать, что все те, кто утратил синхронизацию своего творческого ритма с настоящим временем, погрузились в живопись, словно в инкубационный отсек, чтобы пережить социальную аритмию.
Художник Даниил Черкес сделал личный выбор, придя к живописи и графике из кинематографа. Его карьера в кино была ярка и успешна, в 1927 году он (совместно с Ю. Меркуловым и И. Ивановым-Вано) создает первый советский мультфильм «Сенька-Африканец». Для воплощения жанра сказки с четким сюжетом, авторы наметили множество стилевых принципов, утвердившихся затем в советской мультипликации для детей. Сюжетная основа каждый раз помогала Черкесу найти соответственный визуальный ключ, соединяющий рисунок и движение. В фильме «Каток» (1927) лаконизм был создан динамикой белых контурных линий на черном фоне, в «Органчике» (1933) графической основой стала ксилография. Такой изобразительный прием появился благодаря сотрудничеству с ближайшим учеником Владимира Фаворского – Георгием Ечеистовым, но столь смелое обогащение художниками графической формы вызвало обвинения в искажении смысла сатиры Салтыкова-Щедрина и снижении воспитательных задач фильма. Широта графического диапазона позволила менее чем за десять лет расширить жанровый охват советской мультипликации, в которой существовали формы фильма-памфлета, «агитки», сказки, комедии, сатиры, даже шаржа и скетча. В марте 1933 года в Москве состоялась кинематографическая конференция, где одним из главных был вопрос о жанрах в мультипликационном кино. Сторонники индивидуального решения в выборе жанровых и графических вариаций для фильмов подверглись атаке приверженцев традиции Уолта Диснея. После первого показа в 1935 году в Москве американских мультфильмов, сторонники этого унифицированного стиля выдвинули лозунг: «Даешь советского Микки Мауса!» и впредь стиль рисованного фильма оказывался в сильнейшей зависимости от технологии производства.
Во второй половине 30-х Даниил Черкес полностью оставил кинематограф, переключившись на занятия живописью в различных жанрах. На его опытах сказалось влияние Сезанна, практика декорационной работы в театре Мейерхольда, собственная вкусовщина с оттенками салонной эротики, – с живописью складывалось подобно анимации, – жанр подсказывал стилевое решение. Наиболее динамичной, незавершенной и самостоятельной видится композиция «Вальпургиева ночь» (1939). Установка была сделана на картинность – прочная компоновка в сложном квадратном формате вихря из человеческих тел, которые смерч прокручивает через свою воронку. Наделенные тайной властью вершат судьбами непосвященных – это традиционное содержание мистерии изменено художником, его персонажи разобщены и бессильны перед суммой их индивидуального зла – тема появилась ко времени (М. Булгаков в 1936 году уже создал первую полную версию своего романа «Мастер и Маргарита»).
Интересен пример межвидовой миграции графика Михаила Цехановского, придумавшего особый жанр – кинокнижка. В основу конструирования книги он закладывал кинематографический принцип монтажа, от общего ритма разворотов до эффекта движущегося персонажа, возникающего при перелистывании страниц. Так он проиллюстрировал стихотворение С. Маршака «Почта», но это издание стало не событием, а предисловием. Цехановский в 1929 году перенес пластический и образный строй книги на экран, придав движению ритмические качества и мультфильм «Почта» остался одним из самых важных достижений советского анимационного кино.
Изобразительные искусства не отвечали динамике жизни, которая нуждалась в таких художественных матрицах, как жест и фраза, а не пятно и линия. Живопись, графика, скульптура были локальны и неповоротливы в сравнении с ритмом насыщенного адреналином времени. Искусство театра переваливало пик пассионарности, в эти годы появились знаменитые спектакли: «Много шума из ничего» Вахтангова, «Ромео и Джульетта» в театре Революции с Марией Бабановой, «Оптимистическая трагедия» Таирова с Алисой Коонен, «Король Лир» Михоэлса, «Двенадцатая ночь» во втором МХАТе в оформлении Фаворского, «Пиковая дама» Мейерхольда. Для студентов художественных институций 20-х и 30-х годов самые популярные развлечения – походы в театр и кино, а самодеятельность выражается в концертах, капустниках, фильмах-раскадровках на полосах бумаги (их показывали через эпидиаскоп) и стенгазетах, чей динамизм потребовал названия «газета-молния». В Ленинграде с 1929 года был известен полу-капустнический театр «Свисток», организованный в Институте истории искусств. Из стенгазеты московского ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа «Охра тертая» возникли капустники с тем же названием и, как вспоминают участники, попасть на них было не легче, чем в Большой театр3. Возможно, свидетельство не строго документально, но симптоматично – самодеятельные спектакли студентов-художников были более востребованы современниками, чем их профессиональные ресурсы. Если согласиться с тем, что каждая эпоха намечает для искусства свои видовые приоритеты, тогда менторский текст знаменитого критика Кеменова, осуждающий «…явное отставание изобразительного искусства от жизни и от других видов искусства», приобретает живой смысл – «сегодня /в 1936 году/ «потолок» советского искусства, установленный лучшими произведениями литературы, кино и другими, еще не достигнут нашей живописью и скульптурой, хотя налицо имеются все условия для большого подъема изобразительных искусств»4.
Художник Лютый приглашен для работ по устройству в рудничной церкви театра для шахтеров, кочегаров и машинистов соляного рудника. Управляющий разъясняет художнику план работ по росписи театрального зала: «На стенах должно быть шесть картин. Искусство должно показать рабочему смысл того, что он делает». Далее следует подробное описание утопических картин, где освобожденный человеческий разум управляет вселенной с помощью совершенных машин. Заказчик предлагает выполнить «благороднейшую задачу – победить время, нарисовать будущее». Эта сцена – из рассказа Михаила Слонимского «Машина Эмери» (1923), в ней документально точно передано так называемое требование времени – от исполнителя ждут дидактического либо романтического образа, причем средствами монументального искусства. В том же году Я. Тугендхольд писал: «…Октябрьская революция воспламенила головы мечтой об искусстве монументальном, непосредственно слитом с жизнью масс». Невыдуманные художники чувствовали тот же генеральный вектор: «К какой картине стремление в «Круге»? – К монументальной живописи. Эпоха призывает к стене. Надо подготовиться»5. Художник Михаил Курзин противопоставлял искомую стилистику натурализму: «Нужен большой язык, фреско-условный, больших образов и обобщений – красочный, сочный, носитель действительно больших революционных идей и обобщений»6. Подобные заказы на синтезе идеи и формы в те годы могли выполнить, и выполняли успешнее всех других монументалистов, в своих фресках мексиканцы Ороско и Сикейрос. В Мексике для этого сложились идеальные условия, министр просвещения оказался заинтересованным официальным меценатом, установившим традицию в предоставлении художникам государственных заказов на оформление общественных зданий, причем без навязывания мастерам тематических или стилистических установок.
Отечественные стены оказались пониже, краски пожиже, а контроль над работой художника, рисующего будущее, в настоящем лишь усиливался. В объединении «Круг» собственными силами в 1929 году было создано Бюро контроля идеологии (БЮРКИД) – для усиления коллективного контроля над процессом творческой деятельности каждого члена, и дело доходило до насильственного исправления готовых картин. В 1931 году Герасима Эфроса, мастера сатирического рисунка, вызвали для беседы в «органы». Разговаривали (не более того) так веско и убедительно, что молодой график напрочь отказался от любой формы рисования до конца своей, не короткой, благодаря этому, жизни. Во второй половине 1930-х атмосфера взаимной подозрительности и слежки так сгущается, что в частном письме к своим коллегам Николай Тырса пишет: «Союз мог бы осуществить ряд мер, облегчающих нашу работу […] Например – тщательное персональное знакомство со стороны соответствующих политбюро и НКВД с каждым квалифицированным художником из Союза советских художников и тогда – доверие или недоверие. В первом случае – право работать без оглядки, когда и где хочешь, во втором (недоверие) – следи. Позволяй работать и следи: подозрительный у тебя в руках»7.
Время требовало творческой работы со средой, а не с предметом, «призывало к стене». И статичность станковой картине была не на пользу, много большим успехом пользовались «четвертая стена» сцены и экранная плоскость для Киноглаза. Прийти к органичному синтезу пространства и объекта, – возможно, это имел в виду Павел Филонов, оставивший фантастическое высказывание: «Вот я занимаюсь делом, я хочу нарисовать картину, которая висела бы на стене без гвоздя»8. Средовое искусство обеспечивало контакт произведения и зрителя, театр и кинематограф разворачивали макеты судеб, тексты стремились стать сценарием и руководством к действию. «Художник заряжен лишь однополюсной силой. Для потока творчества нужен второй полюс – вниматель, сопереживатель: круг читателей, класс, народ, человечество»9 – такова энергетическая схема в представлении одного из лучших прозаиков советского времени. Зачастую сюжетом живописи становился поток творчества, соединяющий художника и сопереживателя: на массовых празднествах («Водный праздник» Ю. Щукина, 1933); в театре («Театр КЭМСТ» К. Чеботарева, 1932); в кино, куда совершали поход («У кинотеатра «Баррикады» А. Монина, 1936). Обратной, относительно зрения, например, Монина, оптикой обладал Осип Мандельштам, задыхавшийся в том же потоке: «Из густо отработавших кино, убитые, как после хлороформа, выходят толпы – до чего они венозны, и до чего им нужен кислород...».
Сила воздействия образа – как неравна она в живописи и литературе, даже при общем сходстве темы, времени создания произведения, творческого опыта создателей! Невозможно отказаться от сравнения двух картин, сюжетом для которых стали моряки-краснофлотцы. Первая – «Купание краснофлотцев с борта корабля» Алексея Пахомова (1933), вторая – фрагмент выступления драматурга Бориса Лавренева (1934). Начнем с живописи.
Штиль. Стоит корабль, стоят шлюпки, замер перед прыжком пловец. Нет опоры под ногами зрителя, оказался он в сказочном воздухе над прекрасным морем. Солнечно, но, впрочем, и облачка есть. «Летом, – думает зритель, – в санаторий бы, по профсоюзной путевке, во всесоюзную здравницу. Вон как ребята ныряют». Но ребята – не советские служащие, сигнальщик сзади виден, краснозвездный флаг в уголке. Первым планом – спасательный круг, ненужный, плавают все отлично, а для композиции – хорошо, красное пятно удачно сидит. Пространство, динамика, цвет – все есть, а желанной картинности нет. Сюжет взят современный, «нужный», а речь пошла о том, как купаться здорово, даже с борта корабля. Что за корабль, его водоизмещение, оснастка, боекомплект – ничего не знает художник и рассказать не может. Летит моряк в розовых плавках, летит вместе с ним художник, тянет полетать и зрителя. Захочет вниматель такой живописи хотя бы взносы в Осоавиахим внести – вопрос открытый. Не совпадают автор и сюжет, а когда совпадают, не получается добраться до картинного масштаба. Александр Самохвалов взял для той же темы купание сюжет идеальный – юноши и девушки на берегу реки, замышлял его как «вдохновенное коллективное хождение к солнцу». Гедонизм, телесная радость, юная энергия остались в этюдах, за которые художника упрекали в «фиксации различных моментов текущей жизни, сведения ее к узкому и преходящему агитсредству»10. Не состоявшаяся картина называлась «Радость жизни».
Писатель Борис Лавренев уже в молодости отличался тем, что с преувеличенной серьезностью и обстоятельностью преподносил слушателям очередной необычайный случай из своей биографии. «Летнее утро. Небо и вода в синем блеске. Застывший рейд, раскаленная земля. Обжигающие волны зноя, широкие ступени трибун водной станции. На ступенях замечательная пылающая бронза шести тысяч обнаженных здоровых, напруженных кровью, жизнью и радостью краснофлотских тел. От них тек такой ток здоровья и силы, что мне показалось – это воскрес на древней земле Севастополя золотой миф о блаженной Элладе, миф, которым столько веков баюкали и обманывали человечество и который наконец стал правдой в нашей прекрасной родине. Это был первый день спартакиады морских сил Черного моря». Далее появляется болгарский коммунист Георгий Димитров – «болезненная складка лежала у губ», – лечившийся в Крыму и приехавший на праздник. Краснофлотцы увидели его и, после молчания, «шесть тысяч опаленных солнцем тел вскочили, как подброшенные пружиной, и все море, земля трибуны закачались в громе небывалой овации […] Перед ним стояли, пылая бронзой, дискоболы и борцы, копьеметатели и атлеты Эллады социализма. Кровь хлынула ему в щеки, когда он смотрел на осуществленную свою мечту о свободном, здоровом, счастливом человечестве. Он гордо поднял голову и стоял потрясенный, пока длилась 15-минутная буря восторга. И может быть этот миг вернул ему здоровье, надорванное в фашистских застенках […] Я подумал и представил себе день, когда на мировой стадион, созданный победившим пролетариатом Всемирного союза советских республик, придут все, положившие силы и здоровье за дело трудящихся. Придут во главе с величайшим романтиком нашей эпохи, осуществляющим лучшую мечту трудового человечества, т. Сталиным, и миллионные массы этого дышащего здоровьем и силой, освобожденного человечества встретят их такой же бурей восхищения и любви»11.
Здесь, как говорится, – занавес. Или конец фильма. Потому что ничем другим такую картину не перекрыть и монументальное искусство, а тем более живопись, просто бессильна перед этими эпическими образами. Требуется иной вид искусства, позволяющий ритуалу языческого жертвоприношения развернуть весь свой «напруженный кровью» сценарий. Одновременно, сегодняшними мерками, это описание Страшного суда, на который пришли все поколения, положившие силы и здоровье за дело трудящихся во главе с «величайшим романтиком» советской эпохи. Похожий сюжет-фантасмагорию упоминает писатель Юрий Нагибин, когда толпы убогих и калечных граждан через «не могу» сползаются на избирательный участок, чтобы проголосовать за единственного безальтернативного кандидата.
С вопросом «Где красные Гомеры и красные Толстые?» в 1930-е годы ждали автора нового эпоса, способного на Войну масштаба «Илиады» и Мир охвата «Одиссеи». Хотелось видеть себя Элладой социализма, утопическим государством разума, духа и энергии. Интернационализм именовал собой экуменическое сознание, коллективизм наследовал русской соборности, героизм заменил ритуалы жертвоприношений. Не удивительно, что видом искусства, который успешней всех остальных вступил в диалог со временем, стала архитектура. Как примеры идеального зодчества представали жилые дома Помпеи и ансамбль Акрополя – «именно классическое искусство дает нам наиболее блестящие образцы архитектуры, целеустремленно, гармонично, полноценно отвечающие на задачи, поставленные эпохой»12. Сталинский неоклассицизм остался единственным стилем, рожденным в союзе со своим временем, по мнению историков архитектуры, он стоит на средней по значимости позиции между советским конструктивизмом 1920-х и бумажной архитектурой 1970–80-х. Бесспорной удачей стиля стала архитектура метрополитена, транспортный комплекс обернулся идеальным полисом с идеальным населением (лишенным любых отправлений – от социальных до физиологических) и целостным художественным обликом. Интерьеры станций оказались теми благодарными стенами, к которым эпоха призывала монументалистов, ищущих работы со средой. Счастливый синтез искусств, невозможный в обычном пространстве, произошел в подземном «дивном новом мире».
1)Рыбченков Б. Московский дебют (из воспоминаний художника) / Художники группы «Тринадцать». Из истории художественной жизни 1920–1930-х годов. Сост., вступит. статья М.А. Немировской. М.: Сов. художник. 1986. С. 188. 2)Милашевский В. Многопредметный рисунок / Там же. С. 183. 3)Купецио Ксана. ВХУТЕИН – Полиграфинститут / Художник, судьба и великий перелом. М.: Пальмир. 2000. С. 82. 4)Кеменов В. Против формализма и натурализма в живописи / Против формализма и натурализма в искусстве. Сборник статей. ОГИЗ–ИЗОГИЗ. 1937. С. 28. 5)Мусакова О. К истории художественного объединения «Круг художников» / Объединение «Круг художников». 1926–1932. Альманах. Вып. 170. СПб: Palace Editions. 2007. С. 10. 6)Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора. 1989. Без пагинации. 7)Письмо Л. Юдину и П. Кондратьеву / Там же. 8)Шкловский В.Б. О Хлебникове / Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. М.: Агей Томеш. 2006. Т. II. С. 283. 9)Толстой А.Н. Из статьи «О читателе». 1923–1924. 10)Цит. по: Козырева Н. О своеобразии графического наследия «Круга художников» / Объединение «Круг художников». 1926–1932. Альманах. Вып. 170. СПб: Palace Editions. 2007. С. 22. 11)Лавренев Б.А. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Художественная литература. 1934. С. 433–434. 12)Алабян К.С. Доклад на собрании архитекторов, посвященном обсуждению статей «Правды» о формализме / Против формализма и натурализма в искусстве. Сборник статей. ОГИЗ–ИЗОГИЗ. 1937. С. 63–64. .
на главную