Антон Успенский

Видеть в лесу деревья (Люся Воронова)

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 4, 2012)

Об искусстве Люси Вороновой написано немало, и причины этого понятны: щедрый и объемный мир художницы вызывает желание откликнуться, вступить в диалог, рассмотреть и прочувствовать его внимательнее. Действительно, какой только пищи не находит здесь просвещенный глаз: высоты профессионального и глубины самодеятельного творчества, бахтинскую карнавализацию и французскую экзистенцию, проблемы телесности и откровения декоративизма... Многое из этого справедливо и не случайно, поскольку работы Вороновой обладают высокой контактностью, точнее скажу – валентностью. Среди объема искусствоведческой литературы, связанной с ее творчеством, меня более остального зацепило определение Виталия Пацюкова: «визуальные «тексты» Люси Вороновой» – буду корреспондировать с ним. Время становления художницы (конец 1980 – начало 1990-х) было пронизано в наших художественных обстоятельствах инерцией множественных рефлексий – вторичных и всеохватных. На московской арт-сцене место было отдано романтическому концептуализму с его приоритетом текстопостроений и такой художник-рассказчик со своей картиной-рассказом постоянен для отечественного искусства, в чем мне видится одновременно как синхронизация Вороновой с ежедневностью, так и связность ее с давними традициями русской картинности.

Текст Люси Вороновой выстраивается между искусством наивным (примитивом, арт-брютом или Outsaider art – с этими терминами у нас образовалась избыточность и неопределенность одновременно) и профессиональным, и выстраивается сознательно, формируя область ее поэтики, которая раскрыта в разные стороны именно за счет изначальной межеумочности, специфического развития на межевой территории. Как не вспомнить здесь Жана Дюбюффе, который писал о художниках-профессионалах: «Они из одной столицы в другую замечательно подражают друг другу; они практикуют искусственное художественное эсперанто, неустанно копируя повсюду. Можно ли называть это искусством?». На рубеже ХХ и XXI веков мировая художественная тенденция свидетельствует об усиленном внимании специалистов-искусствоведов, историков и критиков изобразительного искусства к наиву, его философии, теории и практике. Общая постмодернистская ситуация в современном искусстве привела к тому, что свобода художника-профессионала оказалась сегодня лишь свободой профессионального выбора цитат. Прежде художники в своих работах могли говорить что, а теперь – о чем, т.е. вовлекаясь в неизбежную вторичность по поводу уже высказанного ранее и системой зеркал искусства отдаленного все дальше от первичной натуры. Значительную часть профессионального произведения составляют универсальные культурные коды, не относящиеся непосредственно к авторской личности. Культурный слой нарастает за счет истончения авторского, эту ситуацию Ролан Барт описывал как смерть автора. Кроме того, постмодернизм приучил нас к тотальной подозрительности, нормой и модой стало взаимное (и зачастую оправданное) подозрение в ироничности. Наивное искусство, напротив, щедро одаривает нас примерами безоглядного тотального доверия. А это сейчас – безусловная ценность и необходимое лекарство для цивилизованного человека, и я полагаю, что Люся Воронова вряд ли проанализировала эту ситуацию, но глубоко и верно интуитивно прочувствовала ее в процессе своей художественной биографии. Вот что справедливо предрекал в 2001 году философ Федор Гиренок: «Я думаю, что третье тысячелетие начнется с осознания возможных последствий столкновения между культурным человеком и наивностью примитива, словом и дословностью, симуляцией и непосредственностью». В нашем случае осознание приходит путем художника – через практику его творчества, в моменты столкновений в визуальных текстах различных лексических и семантических систем.

Очевидная решительность и некоторое лукавство Вороновой видится мне в выборе тех приемов, которые так ясно читаются в ее картинах, причем количество этих приемов весьма ограниченно, в чем проступает дисциплинированность профессионального образования и принципиальность художника ДПИ, с его технологической правдой. В этой живописи нет культа жестовой авторской манеры и нет инерции традиций народных промыслов, Воронова сумела удержаться между крайностями. Она, как не раз было замечено, даже не пишет, а «красит» свои холсты, отказываясь от поверхностной живописности в пользу декоративизма. Живопись подчиняется дисциплинирующему рисунку, который не сбивается самодовольным цветом, а напротив, указывает ему место. Соблазны декоративного ей помогают преодолевать обязательства художника-профессионала, с его негласными цеховыми конвенциями. Например, в работах 2007 г. «Без названия» Воронова вроде бы обращается к штудиям, компонуя кисти рук и ступни ног на глухом черном фоне. Есть в этом задор естествознания, с фазами движения как у Мьюбриджа, или урок анатомии, как у великих рисовальщиков Ренессанса или собственное вечное школярство? Но Воронова видит за этюдами частей тела большее, не универсальную конструкцию, а чью-то (она знает, чью) личную руку с узнаваемым маникюром или ногу с конкретными натоптышами, это появившиеся из темноты фрагменты знакомых людей, это персональная телесность, без обобщений – «друзей моих прекрасные черты». Как за частью тела она всегда видит и показывает целого человека, так и в лесу она различает отдельные деревья и именует их доступным ей языком. Языком живописи.

Один из постоянных приемов Вороновой – избыточный, урожайный фон при вызревающих персонажах. Фон, как правило, двойной – поверх «ситцевого» рапорта идет персональная комплектация героя – набор кукол, цветов, плодов, рыб, насекомых, домиков, кораблей, самолетов, объединенных по ковровому принципу. Такой средовой декор порой почти прячет персонажа, оставляя ему лакуну среди интимно-созерцательной части эмоционального диапазона. Герои картины помалкивают среди шума и медитируют в центре балагана, явленный ковер их жизни слишком заметен и очевиден, чтобы быть настоящим, они соотносятся с раскрытым во весь фон внутренним миром как реальные события жизни с универсальным обобщенным гороскопом из газеты.

Важный, определяющий момент повествования – на картинах почти нет мужчин, как записала в дневнике еще в 1933 г. художница Лидия Тимошенко: «Основная проблема – это героиня нашего времени, а не герой». Это узнаваемый женский русский мир, предъявленный в личной художнической версии, без межгендерной агрессии и гендерной предопреленности, краски которого пропущены через уютный, теплый, розоватый фильтр. Так общаются между собой у своей портнихи, модного парикмахера, на «девичнике»: «Ой, девочки-девочки… То, что я давно искала… А у меня между размерами, ну ты понимаешь…» («Девочки-птички» 2008, «Большая портниха Ася» 2009, «Три нарцисса» 2010, «Дачный мотив» 2010 и многие другие). Объемная территория эта недоступна для мужчин и героини очень часто позируют в разнообразном белье, судя по приоритетам, прежде всего удобном, затем модном, и, в последнюю очередь, эротическом. Они выжидают, выглядывают, вызревают и с легкой улыбкой оценивают торжествующий вокруг декор. Здесь разнообразная контактность персонажа и предметной среды возможна, но не обязательна – выбор степени валентности Люся целиком оставляет за своими героинями. Нет оценочных характеристик и для вытесненного мужского мира, исключение – «Бывший муж» 2009 г., где самодовольная домашняя птица в голубом банте и хилой короне прекрасно визуализирует присказку: «Хорош гусь!».

Наборы фоновых символов, знаков, образов – внешние коды разнообразных человеческих персоналий, точки соприкосновения с наружным миром, декоративные отметки коммуникации, яркие моменты жизни. Люся Воронова с неугасимым интересом показывает своих контактеров, проводников, посредников для связи с этим пестрым миром и исподволь говорит о сокрытых, внутренних, размытых коммуникациях, которые связывают ее с персонажами и через них, выдуманных, ведут к реальным моделям и далее – ко всем людям-человекам. Мне видится здесь осознанный, не заемный гуманистический пафос, и как говорит сама художница: «Начинаю с человека».

Гармония и красота работ Люси Вороновой прорастает через сложную противоречивую этическую структуру и сохраняет свои многочисленные линии напряжения – смыслового, образного, цветового. Ее живописные тексты возможно анализировать дословно и побуквенно, но возникают они ради чтения, для рассказа визуальной истории, в которой персональность героя неотделима от персоналии автора. Такая поэтика живет по своим законам, неподвластным инерции и привычке обыденного, расставляя предметы жизни по новым местам и пошагово раскрываясь, как в стихотворении Николая Олейникова:

Плодов и веток нумерация,
Когда рассыплет лист акация,
Плодов места определив,
Места для птиц, места для слив,
Отметит мелкие подробности,
Неуловимые для глаза,
Стволы и лист разбив на области
Четыре раза...