Hosted by uCoz
на главную
Антон Успенский
воскрешение формы
(отредактированный вариант текста опубликован в журнале "НоМИ", 2006, № 6)
«Bauhausfotografie» – «Баухауз: фотографии» – выставка, составленная из 124 оригинальных отпечатков сорока авторов знаменитого европейского центра искусств. Сегодня, как, собственно, уже много лет подряд, имя «Баухауз» остается в ряду самых упоминаемых стиле-временных определений, таких, как авангард, формализм, конструктивизм. Хотя стиля такого нет, и не существовало, а была система плотин, поворотных механизмов и шлюзов, собравшая, развернувшая и изменившая русло языка визуального искусства ХХ века.
Объединение Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства и Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительного искусства произошло в 1919 году и получило название «Государственный Баухауз», во главе которого стал Вальтер Гропиус. В 1925 Баухауз переезжает из Веймара в Дессау, в 1929 формируется отделение фотографии под руководством Вальтера Петерханса. В 1933 году национал-социалисты заставляют закрыть Баухауз. Это отмеченные пунктиром точки биографии, о легендарном учебном заведении можно рассказывать долго и в различных контекстах. Ввиду выставки фотографии мне показалась интересной тема формы, проблем ее обновления в соотнесении с работами русских исследователей языка тех же плодоносных лет первой трети ХХ века. Не претендующий на полноту охвата безбрежной темы, ряд приведенных ниже синхронизаций может добавить новые оттенки привычным, давно впитавшимся в наш визуальный опыт, открытиям и утопиям Баухауза.
ОПОЯЗ (Общество поэтического языка), как пишет Виктор Шкловский, «появился еще во время войны, перед революцией. Два его сборника вышли в 1916–1918 годах. Издателя у нас не было. Издавали мы сами себя… Это был исследовательский институт без средств, без кадров, без вспомогательных работников… Работали вместе, передавая друг другу находки. Мы считали, что поэтический язык отличается от прозаического языка тем, что у него другая функция и что его характеризует установка на способ выражения».
Вальтер Гропиус говорил: «Чего я хочу, так это заставить молодежь осознать как неистощимы средства творчества…, вдохновить эту молодежь на поиски собственных решений». Главной идеей образовательной практики для школы Баухауза стало формообразование, лежавшее в основе любой архитектурной, ремесленной или художественной работы. Многообразие окружающей жизни понималось как архитектурная полнота с равновесием интеллектуальных и материальных составляющих.
В 1919 к ОПОЯЗу присоединились Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, а направление такой научной работы было упрощенно и поверхностно названо формализмом, причем их ученики «в разгаре научных споров сделали из этого неодобрительного определения как бы свое знамя». Придавая теории поэтического языка необходимую полноту, опоязовцы решали, по меньшей мере, две задачи. Во-первых, включали ее в практику современной поэзии. Во-вторых – подводили ее к историческому пониманию литературы, к историзму. Первое было, разумеется, тесно связано со вторым.
Способ выражения оказывался важнее чем его содержание, например, для Ласло Мохой-Надя, преподававшего фотодело и увлеченного пластическими характеристиками фотографии. Эксперименты с новыми материалами, техниками и технологиями стали доступны также из-за снижения в конце 1920-х стоимости фотоаппаратуры и упрощения оборудования съемки и печати. Одним из упражнений для студентов Баухауза были фотограммы – различные предметы компоновались на фотобумаге и та засвечивалась. Следы вещей становились геометрическими фигурами, объемы представлялись плоскостями, объекты превращались в жесты. Предмет сводился к форме.
В 1916г. Шкловский в книге «Воскрешение слова» рассматривал случай глоссолалии, когда слова, восклицания, звуковые жесты не получают осмысления, но иногда как бы предваряют слово. Тогда же гранили «слово как таковое» кубофутуристы, пестовал «самовитое» слово Велемир Хлебников. Слово брали как звук.
Технические эксперименты вели к новизне восприятия, множественная экспозиция и фотомонтаж требовали теоретического осмысления и обновления терминологии. Эффекты света и тени, съемка с «беспощадно близкого» расстояния, макросъемка, новые способы рамирования, ракурсная съемка (сверху и при диагональном положении камеры) были свидетельством нового видения.
Поэты Владимир Маяковский, Василий Каменский, Давид Бурлюк создавали новую образность, неожиданную звуковую сторону вещи, занимались тем, что раньше называлось «неблагозвучием». Расширение восприятия мира вызвало к жизни теорию остранения. «Это новое отношение к предмету, которое сводится к тому, что предмет становится более ощутимым, и есть та искусственность, которая, по нашему мнению, создает искусство» – писал Шкловский. В художественном «видение его представляет цель творца, и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет поэтический язык».
Свои фотоработы Мохой-Надь называл монтажом и давал такое определение: «Сведение и проецирование поверх и рядом друг с другом сверхреальности, утопии, несерьезного». Одна из неписанных формул ОПОЯЗа: «Остроумие как способ подачи материала». По мнению Тынянова, это определение также отвечает всему духу творчества Гете.
С 1927 года фотографию начали применять в типографском искусстве, а в 1928-м появилась обложка первого номера журнала «Bauhaus» на которой скомпонованы пластические и символические предметы, значимые для системы ценностей Баухауза. Этот «оплот формализма» резко контрастировал со всей остальной Германией, где четыре года назад было распущено социально-демократическое правительство и уже создан «Музей дегенеративного искусства». В конце 1928 года Тынянов писал в письме из Берлина: немецкое кино «много заимствовало из лютеранского богослужения и, вероятно, заменяет кирху». В 1931-м. упомянутая обложка получила первую премию Нью-Йоркского Центра Фотоискусства в номинации зарубежная реклама.
В том же 1928-м влияние ОПОЯЗа стало уже очень велико, в чешских и немецких диссертациях цитировали из всех европейцев только Шкловского, Якобсона и Тынянова, «но зато на каждой странице». В Лейпциге талантливый лингвист «специально учится русскому языку, чтобы читать формалистов в оригинале».
Произведения Шкловского – одни из самых посещаемых рудников цитат для старателей литературы и филологии. Но невозможно распознать цитирование в миллионах фотографий, где применены острые ракурсы, множественные экспозиции и фотомонтаж. Тактика и эмпирика преподавателей и студентов Баухауза превратились в классику прошлого века, обязательное пособие для визуальных дисциплин. Находки и открытия мечеными атомами вошли в плоть современной формы, в структуру обновленного языка. Намеченные линии сопряжения с русской формальной традицией имеют даже историческое эхо: после закрытия Баухауза самая большая группа профессоров и студентов – 23 человека – приехала в СССР. Удивительно, что они не без остатка растворились в агрессивном отечественном растворе тех лет, и оставили небольшие зримые следы в архитектуре городов России и Украины.
на главную