Антон Успенский

Содержательность живописной фактуры в контексте постмодернизма: клише, цитата, метафора.

(отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ" № 1, 2011)

Рассуждение о живописи почти всегда сопровождается комментариями о живописной фактуре, причем такие комментарии, как правило, инертны и малосодержательны. Либо это стиль энциклопедической справки: «Фактура картины – это не только внешний ее рельеф, а структура красочного слоя вообще»¹ , либо стиль поэтического афоризма: «Фактура – эхо цвета»². К традиции такой инертности есть объективные причины и о них позже. В критических текстах часто употребляются словосочетания «живая манера письма», «плотная живописная кладка», «экспрессивный широкий мазок» либо «деликатные лессировки». Подобные характеристики фактуры несут эмоциональную окраску и определяют не столько саму живопись, сколько темперамент художника и связанную с ним манеру письма. Постановка вопроса о содержательной и повествовательной составляющей фактуры (традиционно относимой к формальным категориям) возможна и, на мой взгляд, необходима в разговоре о современной живописи.

Между понятиями стиль живописи и фактура живописи не выстроить линейной причинно-следственной связи, их симбиоз закольцовывает процессуальная слитность живописной стилистики и техники, художественного образа и технологии. До новейшего времени фактура в живописи была неразрывно связана с живописной традицией и оставалась производной составляющей профессионального технического канона. Например, Лев Толстой в «Анне Карениной» приводит характерные рассуждения художника Михайлова, узнаваемого передвижника, работающего над картиной о Понтии Пилате. Любительская реплика о значимости техники живописи возмущает Михайлова, ведь это – «механическая способность писать и рисовать, совершенно независимая от содержания». Толстой утверждает приоритет содержательных категорий, усматривая в этом нравственную суть, столь желанную для русской художнической натуры: «…самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания».

Начиная со второй половины ХIХ века, искусство начинает все чаще осознавать себя не только в наследовании идеалам, но и в многообразии и самостоятельности собственных художественных систем. В искусстве всегда жила потребность в «самоосознании», в самоанализе, но именно в новейшее время эта потребность стала необходимостью. Самоанализ предполагает пересмотр, переучет своих целей, средств, инструментария ради обновления, ради самоосуществления искусства. В качестве одного из существенных элементов самоанализа предлагает себя и фактура современной живописи, связанная с обновлением взгляда художника на симбиоз стиля и техники.

Актуализация европейской живописи в 1980-х отозвалась на отечественной художественной сцене в 1990-х. Одним из подтверждений этого стала экспансия художников «Южнорусской волны», которая была полярна деятельности московского объединения НОМА³ и концептуализма в целом. При этом свою неспешную работу в мастерских продолжали «классики вида» – живописцы Иван Лубенников, Ольга Булгакова, Наталья Нестерова. В 1990-х живопись возвращалась на актуальную сцену – через апелляцию к академической мастеровитой архаике, через эксперименты с социальной востребованностью, через дигитально-технологические искушения, через зрелищность образов масс-медийной пульпы. К началу XXI века отечественный арт-консилиум сумел признать: «больной скорее жив, чем мертв».

Сегодня, после фазы перегрева, в живописи наступило благотворное затишье. Рассеявшийся дискурсионный туман обнажил немалую территорию, где, после боевых действий, сохранились и жанровые, и стилистические запасы, и уцелевший личный состав. Вот на этой территории ориентируется современный живописец, находит, пользуясь личным видоискателем, абсолютные и относительные высоты и конструирует собственную индивидуальность. Фактура сегодня – один из столпов художнического индивидуализма, формирующий тот самый пресловутый «почерк мастера». Фактура неизбежно входит в характеристику стиля художника и эта категория в постмодернистском контексте способна принять на себя в равной степени и формальную и содержательную нагрузку. Если обобщенно и односложно охарактеризовать изменения, произошедшие с этой категорией живописи в новейшее время, то можно описать процесс смены фактуры институциональной на фактуру индивидуальную.

Школа состоит из суммы институциональных приемов, если исключить сверхзадачу. Решая сверхзадачу, художник перерастает школу и выходит из нее, обретая авторские приемы работы. Совершенствуя институциональный прием, укрепляют школу и закрепощают в ней учеников. Так приходят к рецептам мастерства, чья сумма обеспечивает ремесленную базу. Опытный художник так перенимает увиденный институциональный прием, как певец воспроизводит услышанную мелодию.

В ХХ веке выбор стиля и связанных с ним приемов может быть стадией процесса обучения, например, Кузьма Петров-Водкин объединял свое поколение тем, что живописные искания брались из кубизма и футуризма, «на которых мы ограмотились»⁴ ; или может быть зрелой художнической стратегией, основанной на выборе чужой авторитетной точки зрения – то, что в толстовской формулировке обозначалось как «искусный живописец-техник одною механическою способностью».

Определяя границы проблемы, связанной с содержательностью фактуры современной живописи, я предлагаю самое общее деление ее на закрытую (миметическую) и открытую (катарсическую). При этом независимо от того, какую фактуру избирает художник, он авторизует ее в процессе своего становления. Авторская фактура, обретая свойства метафоры, становится механизмом, запускающим коммуникативное действие, соотносящее восприятие – способ кодировки (и/или) декодировки автора и восприятие зрителя-читателя визуального живописного текста.

Содержательность фактуры чаще всего имеет характеристики метафоры, вернее сказать, термин «метафора» более других раскрывает ее новые качества. В конце ХХ века произошло переосмысление концептов «язык», «текст», «дискурс» и других в процессе расширения сферы их применения и использования, в том числе, в визуальных искусствах. Любой объект анализа стал восприниматься как знаковая система и у метафоры появились возможности реализации когнитивной и коммуникативной функций⁵.

Эффект метафоры, в самых общих положениях, происходит от контраста между обычным и необычным, заключая в себе стратегию преобразования значения слов или части текста. Такое суггестивное насыщение текста (в расширительном значении) характерно в постмодернизме для невербальных видов искусств, в том числе для живописи, включившей в свой нарратив множество знаковых слоев и уровней их прочтения. Сочетания различных фактур в одном живописном произведении одновременно усложняет его восприятие и является указанием на коммуникаторов автора (как осознанно, так и интуитивно). Эклектизм фактурных сочетаний не несет в себе деструкции, метафора основывается на методе деконтекстуализации и реконтекстуализации. Непривычный контекст не оставляет образу шанса на однозначность, приводит к смысловой вибрации, к мерцанию ассоциаций и оттенков смысла. Вариативность фактурных сочетаний отвечает вариативности содержательных элементов и их комбинаций.

Закрытая фактура используется в самых радикальных вариантах реализма: фото-, гипер-, т.е. – натурализме, который отличается завидным упорством и трудолюбием в одном из аспектов производственного процесса. Степень завершенности работы характеризуется, среди прочего, степенью удаления следов от орудия труда (мазков кисти, штрихов грифеля, отпечатков пальцев). Желанный финал – удалить следы усилий по удалению следов. Максимально исключить свидетельства существования орудия творческого труда (отстаивая его неремесленную функцию) при ремесленных признаках законченности – гладкая, ровная, однородного блеска поверхность. Можно вспомнить претензии французских академиков к Коро: состоятельность его как живописца не подвергалась сомнению, но – поверхность картин была несовершенна, не выглажена на должном уровне (использовались специальные барсучьи кисти для уплощения пастозных мазков масляной краски).

Сегодня живопись с закрытой фактурой имитирует еще одну новейшую технику – цифровую цветную печать, причем, как ее качественный, так и некачественный результат. Иным смыслом оттенились слова Александра Блока про тех, кто любит всё – «и жар холодных числ, и дар божественных видений».

Григорий Пузенков использует прием с видимым пиксельным рисунком, который воспринимается уже как архаичный, относящийся к несовершенной дигитальной графике начала компьютерной эры. Схожей временной привязкой обладают работы Роя Лихтенштейна, где изображается изображение – художник рисовал точки, образующие оттеночность при недорогой растровой печати, сделав их своим фирменным приемом. Дмитрий Кочанович всегда остается верным технике холст-масло, по отношению к которой проявляет удивительный перфекционизм. Он возвращается к картине классической эпохи с ее ремеслом, технологией грунтовки вальцованного холста, многократными лессировками и прочей подзабытой кухней живописца. В работах «Impression» его стиль расшатывает границы гиперреализма посредством приема, имитирующего дефект смещения типографской печати или расфокусировку видеоизображения. Егор Остров пользуется приемом, пришедшим из программы графического редактора, сделав один из фильтров, стилизующих изображение, своим фирменным приемом. Юрий Александров в «Похищении Ганимеда» симулирует популярный в мировом искусстве мотив, оставляя от традиционной иконографии только название. И фактура средствами живописи симулирует типографскую печать. У Сергея Мироненко в работе «Концептуальное искусство» происходит совмещение открытой и закрытой фактуры: печатная гравюра из некоего иллюстрированного приложения начала ХХ века, изображающая знатоков прекрасного, материальная рама, живописная фуза и, собственно произведение, которое дано текстуально: словами сoncеptual art, плакатно написанными на белом грунте. Стоит упомянуть особый случай, когда открытая живописная фактура становится содержанием графического произведения с закрытой фактурой, например у Шимона Окштейна в серии работ с общим названием «Мазок» (2004).

Открытая фактура наиболее очевидна в экспрессионизме, в не фигуративном искусстве и в живописном акционизме. Образ, лишенный предметности, не исключает ее из произведения, а наделяет предметностью орудие труда (частный вариант – тело художника как неотторгаемое орудие труда или как место произведения). Живопись, получающаяся путем отпечатка тела натурщицы или художника, либо отдельных частей тела сводится целиком к презентации творческого орудия (Ив Кляйн и его последователи). Если вспомнить реакцию Репина на досужий вопрос о технике, о том, как написаны детали в его картине – «Мастихином или неужели даже пальцами?» – «Да хоть носом!», становится очевиден соврешенно иной генезис и значение техники и фактуры в новейшей живописи.

Последствия производственного процесса, последовательность технических приемов, следы случайностей составляют значительную часть сюжета абстрактного произведения. Франсуа Аррабаль не сомневался, что: «чем больше определяется творчество художника рискованной случайностью, путаницей, неожиданностью, тем оно богаче, увлекательней, и тем больше оно стимулирует зрителей»⁶. Роберт Мазервелл вспоминал, что работал как-то некачественной тушью и непредвиденный коричневый ореол, который она оставляла на бумаге, многое привнес в его графические листы стиля автоматического письма. Конкретные следы орудий труда свидетельствуют о предметной категории беспредметного искусства. Чем менее уловим предмет изображения, чем сложнее определить образ, тем объемней невысказанное, тем значительней нечитаемый знак. Малость текста подразумевает огромный подтекст.

У живописцев «Южнорусской волны» и «Новых художников» спонтанность стилистики трансавангарда, стрит-арта и арт-информеля парадоксальным образом скрестилась с устойчивостью отечественной литературной арматуры и летризмом (Ю. Соломко, Ю. Хоровский, А. Ганкевич, О. Котельников, С. Бугаев-Африка, О. Зайка, В. Овчинников). Причем содержательная сторона приема, дистанционно коммуницирующего с западными «коллегами по цеху» была не менее важна, чем фабульная начинка локального назначения. Живописная фактура становится для художника важным стилизующим элементом в системе самооценки (самоидентификации) и самоподачи (репрезентации). Олег Голосий использовал в своей импульсивной и не прогнозируемой живописной технике все традиционные приемы: корпусное письмо, лессировка, протирка а также набрызг и графические элементы – символы и буквы. В такой эклектичной технике всё оказывалось равно всему и в сюжет вводились множественные слои, приводящие к неотчетливости и дробности повествования – к тому самому мерцанию смыслов.

Постмодернизм одним из главных своих методов числит обильное использование цитат. Здесь вспоминается выражение Владимира Набокова, согласно которому увлечение цитатами подобно использованию векселей, по которым можно не платить. В работах, которые строятся с использованием цитат и клише, цитирование стиля неизбежно связано с цитированием манеры письма, узнаваемого приема и характерной живописной фактуры. Например, Комар и Меламид в большом корпусе своих соцартистских работ используют принцип совмещения различных фрагментов из истории искусства, редуцированных до состояния клише при помощи акцентированного коллажного приема, сочетающего реализм, экспрессионизм, т.н. метафизическую живопись, в других работах используются клише из иконописной традиции и т.д. У тех же авторов есть социально-художественный, успешно действующий проект артшколы для слонов, где картины, выполненные животными, продаются и позволяют содержать школу. Можно рассматривать слоновий экспрессионизм и как пародию на модное увлечение «автоматическим письмом», индивидуальной художнической моторикой, когда раскрепощенность жеста призвана полностью реабилитировать его бездумность.

Вигго Валленщельд обнаруживает через живописный строй своих картин знакомство со многими – Бальтюс, Э. Хоппер, поздний Боннар. Собственная выборка из реалистического направления первой трети ХХ века стала индивидуальным, узнаваемым почерком, произошла авторизация заимствованного авторского стиля. Безусловная живописная одаренность удерживается художником в ментальных рамках, кроме тактики – сознательного отказа от натурных штудий, в его картинах отчетливы следы трех кодирующих слоев. Обозначу их как символический, декоративный и игровой (о символическом я писал отдельно⁷). Декоративный принцип смягчает остроту образов, окутывает псевдо-перверсию псевдо-уютностью анонимного икеевского толка. Замечательно, что попавшей в нарисованную обстановку пейзажной картине придаются черты щегольской «цорновской» манеры начала ХХ века. Такие же эскизные пленэры, написанные по воображению, украшают и реальную студию Валленщельда. В мир своей авторизованной манеры письма художник допускает другую – чужеродную живопись, обозначая ее иноязычность и тем самым искусственность только через фактурный код. Здесь возможно говорить о метафорическом уровне совмещения двух живописных стилей.

Михаил Рогинский в своих последних живописных работах главным действующим лицом назначал московскую толпу советского времени 1960–70 годов. Конкретика таких жанровых сцен псевдодокументальна, волей автора изображенные люди предельно далеки от какой-либо действительности, почти абстрактны. Гамма живописи Рогинского – это цвет, отфильтрованный памятью, неброский цвет прошедшего времени. Фактурой передается немаркая гамма общественных интерьеров, сама дешевая, некачественная краска и тот унылый коммунальный цвет, который уже в качестве клише, а не метафоры, использовал и сделал своим «фирменным» Илья Кабаков. Схожее чувство передает через фактурную энтропию Владимир Титов – «катастрофичность советской телесности» (А. Боровский) – через метафору и гиперболу живописных напластований и распадков показывается деградирующая, разлагающаяся плоть живописи.

Франческа Кирке в серии «Фетиш» сохраняет традиционную технологию масляной живописи на холсте, но с корригирующими как цвет, так и образ, реставрационными уловками – искусственным старением, растрескиванием, потемнением и утратами красочного слоя. Все ценности ставятся под сомнение: моральные, материальные, визуальные, и мы оказались бы в заурядном тупике цинизма, если бы не собственно живопись. Живопись как базовое ремесло, собирающее и укрепляющее аморфные темы, надуманные образы, эфемерные задачи. И здесь главный критерий – самый субъективный из возможных – вкус. Пристрастие Кирке к традиционной масляной живописи сродни современной тяге к аналоговой фотографии, с ее объемным арсеналом технических средств и аксессуаров, напоминающих багаж иллюзиониста. Художница знает секреты реставрационных фокусов и своевольно решает, утопить своих дозорных в рембрандтовском коварном грунте на основе колера асфальт, или оставить их в свете дня, лишь накинув сетку из деликатных кракелюр. В серии «Реставрация» Кирке играла в параноидального технаря, увлеченного «объективной» стороной своего дела, и не принимающего поправку на иррациональность любого художественного мышления.

Александр Дашевский назвал свою выставку «Дибенкорн в Пулково», таким манером отсылая личный творческий привет предшественнику и вдохновителю. В 1970-е Ричард Дибенкорн написал цикл «Океанский парк» – эмоциональные минималистские абстракции. Дашевский осознанно раскрывает систему своей кодировки и районирует абстрактный экспрессионизм на русском поле. Полуматовый-полуглянцевый акрил предназначен для близкого знакомства, общая композиционная слаженность опирается на технологические протирки, прописки, лессировки, набрызг. Где-то со вкусом упущенная краска стекла с неба на поле, добавляя свободную вертикаль к сочиненным (привет мастерам арт-информеля). Где-то лесополоса заполнена упругими иероглифами, сдержанной судорогой автоматического письма (помним американскую школу 1950-х). Где-то, очень грамотно, в тени зеленого втерта краплачная грязца – личный российский пленерный опыт (память о культе «академических» этюдов). Явное нарушение правил, «выход из Дибенкорна» – самое, на мой взгляд, важное коммуникативное событие этой серии, исправно работающей как декодер языка фактуры.

Молодой английский живописец Джед Куинн эксплуатирует профицит содержательности, перенасыщая нарративом свои холсты. В работе «Падение» он берет за основу классический пейзаж Клода Лоррена «Изгнание Агари», добавляя в него изображение сгоревшего сарая, заполненного рисунками. Эта постройка оказывается «Черной Марией» – первой в мире специально сооруженной киностудией (1894–1901), принадлежавшей Томасу Эдисону, а рисунки – поздними графическими работами Антонена Арто. В своих работах художник соединяет различные информационные и смысловые слои, достигая эффекта эмоциональной неустойчивости и тревоги за счет ощутимой неклассичности фактуры – будто художник-любитель робко копировал хрестоматийный шедевр. При сбалансированной композиции живописного изображения дисгармония образа привносится через ослабленную, неуверенную, «нездоровую» фактуру живописи.

Расшифровка смысловых оттенков фактуры в метафорическом плане может быть успешной в случае удачных (как правило, просчитанных) комбинаций, заложенных рефлексией художника. Как пишет М. Блэк, метафора должна рождать смысл, а не актуализировать его⁸. Фактура, приобретая качества метафоры, остается пластическим событием, но таким, которое способно к рождению нового смысла, нового образа. Эффект метафоры может возникнуть, если содержательное насыщение использованных фактур еще не утрачено и может быть расшифровано. В случае неотрефлексированных действий автора для фактуры характерны содержательные уровни клише и цитаты.

Традиционную подчиненность частной проблемы фактуры (возникшей в иерархической системе формальных категорий) общим проблемам стиля, помогает переосмыслить тезис Михаила Бахтина, в согласии с которым присутствие автора более всего мы ощущаем в форме⁹. Инертность рассуждений о фактуре связана с тем, что эта категория изменила в новейшее время свой статус и приняла на себя функцию образно-содержательных категорий. Для характеристики фактуры в современной живописи уже недостаточного традиционного критического инструментария, обновление предмета исследования требует обновления искусствоведческой оптики.

Авторизация фактуры происходит одновременно и в связи с преломлением избранного художником стиля. По мере роста художнической индивидуальности институциональная либо стилистическая фактура приобретает личностные качества в процессе авторизации. Фактура, нарастив содержательную емкость, чаще всего становится средством цитирования, причем в различном смысловом масштабе: цитирование технологического приема, манеры конкретного художника либо стиля или школы в целом.

В процессе анализа и именования свойств фактуры и ее отношений с остальными элементами в современной живописи мы обнаруживаем ее содержательность, благодаря которой она участвует в семантических событиях и оказывается в ситуации возведения в язык.

1)Зайцев А. // Наука о цвете и живопись / М.: Искусство. 1986. С. 153. 2)Успенский А. // Живописная система Роберта Фалька. Формирование и эволюция. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург, 2002. 3)«Круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» (по определению П. Пепперштейна). 4)Петров-Водкин К.С. Стенограмма творческого вечера, посвященного К.С. Петрову-Водкину. 25.V.1933. / ОР ГРМ. Ф. 105, ед.хр. 33. С. 8. 5)Сыров В.Н. Суровцев В.А. Метафора, нарратив и языковая игра. Еще раз о роли метафоры в научном познании // Методология науки. Становление современной научной рациональности. Вып. 3. / Томск. Изд. ТГУ. 1998. С. 190. 6)Аррабаль Фернандо // Человек панический – цит. по: «Как всегда – об авангарде: антология французского театрального авангарда», сост., комм. и пер. С. Исаева / М.: ТПФ «Союзтеатр». 1992, с.165. 7)Успенский А. Вигго Валленщельд: горячо, холодно, теплее... // ДИ. 2009. № 3. 8)Блэк М. Метафора. // Теория метафоры / М. Прогресс. 1990. С. 153-172. 9)Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества / 2-е изд. М. 1986. С. 382-383.