Александр Боровский, Антон Успенский

«Событие двери»

(отредактированный вариант статьи опубликован в каталоге Русского музея "Врата и двери". 2010)

Сегодня в мировой музейной практике всё чаще в качестве смысло- и формообразующего стержня выставочной репрезентации, выраженного в названии, используется… собственно, что используется? Уже на этом этапе мы испытываем определенные терминологические затруднения. Как обозначить те понятийно-категориальные моменты, которые стоят за названиями хотя бы следующих: К столу! (Zu[m] Tisch!, Ludwiggalerie, Oberhausen, 2010), Artempo: где время становится искусством (Artempo: Where Time Becomes Art. Palazzo Fortuny, Venice, 2007), Меланхолия: гений и безумие Запада (Mélancolie. Génie et folie en Occident. Grand Palais, Paris, 2005-2006), выбранных наугад в неисчерпаемом мировом выставочном потоке, достаточно разнокалиберных и разношерстных, выставок? Когда-то в названии было принято видеть своего рода предметный указатель, и этого было вполне достаточно для выставок, так сказать, сюжетно-тематического плана. Этот принцип, осложненный современными историко-культурными подходами, вполне сохраняет актуальность, например: «Искусство освещения» в музее Карнеги (The Art of Lighting. Carnegie, Pittsburgh). Аннотационный принцип (прямой или осуществленный посредством иносказания, тропа – «Амазонки русского авангарда») широко применяется и в выставках, предметом которых является проблематика развития искусства; типичен видовой, жанровый, стилистический состав экспозиции, а так же конкретика явлений и персоналий. Более сложной скрепой, связанной с подключением мироощущенческих характеристик, может стать понятие мотива, скажем, мотив приюта в русском искусстве¹. В последнее время за названиями, так сказать, предметно-глобального характера (при всей их, нередко внешней, бесхитростности) стали стоять не опознавательно-классифицирующий и не сюжетно-драматургический принципы, а более сложные материи. А именно – некие картины мира, на создание которых амбициозно и вместе с тем вполне отрефлексированно претендуют музейные репрезентации (претендуют, как бы апроприируя хайдеггеровское понятие «время картины мира», прозвучавшее в его «Бытии и времени»). Соответственно, меняется и предмет выставок: объект и субъект показа. Материал репрезентации включает как традиционно опознаваемые изображения-объекты, так и субъекты, в ходе выставочной коммуникации вступающие с объектом в некие осознанные отношения: принимающие на себя роль объекта или оспаривающие эту роль, трансформирующие функции предмета или мистифицирующие его (по принципу знаменитого «Это не трубка» Магритта – Фуко). Соответственно, активизируется, вплоть до участия в этих трансформациях, и роль зрителя. Так как же обозначить терминологически, в контексте описанных изменений, эти названия, форматирующие соответствующие картины мира или хотя бы его ситуационную, медийную картинку? Может быть, мысле-формы? Возможно. Тем более, что визуальная составляющая в них варьируется: от «чистых» идей к различным степеням «овнешнения» (выражение М. Бахтина), вплоть до конкретно-изобразительной и даже предметной.

Всё же, думается, целесообразнее воспользоваться старым, добрым термином образ, в последнее время переживающим реактуализацию (в частности, благодаря разработке открытой, междисциплинарной теории образов, предпринятой Х. Бельтингом² ). Современное семантическое наполнение термина чрезвычайно многозначно. Это и бытование образов в социальном пространстве, и проблематика продуцирования внутренних образов, и медиальное, и антропологическое их измерение, и многое другое.

Мы назвали выставку «Врата и двери». Образы, заложенные в названии, обладают исключительной укорененностью в культуре («Образ, - по Х. Бельтингу, - это нечто большее, чем продукт восприятия. Он возникает как результат персональной или коллективной символизации»). Они в буквальном смысле – от «входа» до «выхода» – маркируют культурное пространство. На момент «входа» хотелось бы обратить особое внимание. В последнее время наука об искусстве обращает всё большее внимание на «правила созерцания», то есть на «культурную» составляющую работы глаза. Так, глаз, воспитанный на классическом искусстве, мгновенно опознает линейно-перспективно обустроенные формы живописного пространства, то есть легко переходит «из реального в отображенное и обратно» как в комнату (выражение В. Подороги, специально занимавшегося проблематикой способов видения). Этот переход, по В. Подороге, обеспечивается благодаря «предпространству», создающему перцептивно-смысловые и психомоторные предпосылки для плавного перенесения зрителя из повседневного в живописное пространство. По сути, это «предпростанство» и есть двери, ворота в картину. Открытые – в случае с «классической картиной». Полузакрытые, а то и заколоченные, требующие усилий или иных ключей – в случае с произведениями иного, например, беспредметного, типа. Так что образ двери имеет отношение к самым глубинным, культурно-антропологическим аспектам пространственного опыта. Выбирая название нашей выставки мы, не скроем, рассчитывали на самостоятельную работу этих базисных образов. Каждый из них имеет прямое и даже функциональное значение, не говоря уже о массе коннотаций и тропов, сопровождающих их бытование. Представляется, что на срезах этих образов есть «устройства», цепляющие из культурного пространства новые смыслы и ассоциации, причём – с разных этажей культуры. Этот механизм перманентных смыслопорождений и эмоциональных реакций мы и имеем в виду, говоря о самостоятельности работы образов, заложенных в название выставки. Как смысло- и формообразующие стержни выставки, эти образы носят взаимокоррелирующий характер: врата со всем сопутствующим ассоциативно-метафорическим рядом отсылают к возвышенному, спиритуальному, метафизическому; двери знаменуют снижение интонации, обращенность если не к бытовому, то к земному. При этом взаимодополнительность этой пары снимает антиномичность: чаще всего экспозиционный мессадж будет посвящен преодолению границ (современный философ Ю.Разинов постулирует: «Онтическое понятие двери как места раскрытия структуры должно быть дополнено ее онтологическим анализом как места перехода через границу. В этом переходе есть событие двери»³).

Мы не ставим задачу некого программирования того многообразия традиционных и новых «прочтений», на которое рассчитываем, формируя корпус произведений выставки. Однако наметить некоторые линии предлагаемой навигации в этом материале необходимо. Определяющими мы видим три: спиритуально-религиозная, сюжетно-тематическая и миметически-предметная.

На выставке «Врата и двери» не может не звучать мощный аккорд религиозного чувства. «Положительная» семантика двери находит параллель в ее христианской трактовке как входа в царствие небесное, в эпитетах «Дверь Спасения», относящейся к Богородице («Радуйся, двере едина...») или Христу («единая Дверь Спасения»), а также в соответствующем оформлении Царских врат в храме. В таком русле (в том числе канализированного соответствующими ритуалами и канонами) предметное, вещественное неотделимо от символического и собственно художественного (подробнее об этом – в статье И. Шалиной в настоящем издании). Этот аккорд не затихает и в культуре нашего времени – достаточно вспомнить «Врата смерти» Собора Св.Петра в Риме Дж. Манцу.

Врата как реальный культовый объект представлены на выставке барочными «Царскими вратами» Б. Ф. Растрелли. Подчиненность интерьерных элементов общему архитектурному решению храмовых сооружений была за последний век переосмыслена и диапазон стилистических (и эклектических) приемов значительно расширился. Работа в конкретном конфессионально обусловленном пространстве и в современной версии иконографии – редкий опыт, и тем интереснее отслеживать традиции и новации в горельефах дверных створок, выполненных А. Мишиным для строящегося храма под Петербургом. Сюжеты правой и левой половинок входной двери решены как иллюстрации Нового и Ветхого завета, фон представляет собой соответствующие библейские тексты, а пластика скульптуры опирается на европейский модернизм ХХ века.

Надо сказать, символический порядок, в котором существуют врата в христианской и вообще в религиозной живописи и скульптуре, свойственен не только этой традиции. Одному из авторов статьи навсегда запомнилось пронзительное ощущение некого напряжения между видимым и сущим : шафранного буддийского цвета полотнища на двух стойках – ширмы? ворота? – разбросанные по зелени парка. Речь идёт о проекте «Ворота, Центральный Парк, Нью-Йорк, 1979-2005» Кристо и Жан-Клод (Christo and Jeanne-Claude). Проект, разумеется, многозначен, но кое-какие содержательные моменты поддаются фраймированию. В отличие от обычных для Кристо «оборачиваний», упаковываний гигантских объектов, здесь нет момента завершенности – как процессуальной, так и топологической. Торжествует невыделенность позиции художника в мире, нецентрированность этой позиции. Собственно, это и топология П. Клее, и мощный омажный жест в сторону дальневосточной традиции с её отсутствием закрепленной «точки зрения», фиксированного позиционирования в пространстве. Кристо и Жан-Клод открывают свои ворота в эту амбивалентность: «космическое» вполне может обернуться «земным», пейзажным. Подобное миропонимание обеспечивает навигацию между физическим и метафизическим, между космосом вовне и космосом внутри.

В инсталляции художников И. Плюща и И. Дрозд задействована своего рода историческая антропология. Символическую роль ворот играет череда больших – в рост человека – масок, расположенных одна за другой. Художники – в современном искусстве достаточно распространена апелляция к архаическим ритуальным практикам – вовлекают зрителя в некое обрядовое действие. Вспоминается сентенция К.Леви-Стросса: «раскраска создана для лица, однако и лицо возникает только через раскраску». В нашем случае лицо, личность как носитель неких социальных знаков, возникает «через маску». Тело изымается из природы и включается в символический порядок. Зритель в какой-то степени участвует в этой метаморфозе телесное–социальное, занимает свое место в ритуале – ритуале взаимодействия с инсталляцией.

Пограничные жизненные ситуации сакрализуются и вне религиозных традиций и пространств, причем форма памятников редко способна избежать традиционно оправданной арочной конструкции. Как указывает О. Фрейденберг: «Семантика триумфальной арки (иконостаса) выясняется наилучшим образом из того факта, что ее специально сооружали для отвращения опасности»⁴ . Памятник К. Симуна «Разорванное кольцо» (1966), установленный на берегу Ладожского озера на «Дороге жизни» и посвященный блокаде Ленинграда, занимает юособое место среди советских символических монументов. Предельно возможное пластическое обобщение трагедии произошло благодаря одному из древнейших символов – арке, но – разъятой (что ассоциируется с выходом за круг смерти), лишенной торжественной замкнутости и отстраненного пафоса.

«Место встречи сакрального и профанного требует тщательного оберега: отсюда особое внимание к освящению ворот, строительство надвратных и привратных храмов и часовен, например, Иверской часовни у Воскресенских ворот или портрета Мао Цзедуна над воротами Тяняньмынь» (Г. Забельшанский⁵ ). Проходящие сквозь такие ворота и двери участвуют в сакральном ритуале, чувствуют на себе разрыв в границе миров, исполняются мистериальностью. Об этом работа Ю. Александрова, сосредоточенная на фрагменте человеческого потока – предстоящих, освященных ситуацией преодоления, готовых подвижнически «взять» невидимый проем в новое пространство и время, начинающиеся «с той стороны двери» и обеспеченные ею же.

Сходный высокий слог избирает В. Бруй в живописной серии «Этрус», где ревизуется храмовая планиметрия (наиболее отчетлив мотив арки), ищется визуальный аналог сокрытой сакральной топологии.

Художники высматривают и проявляют символику в обыденных предметах и объектах – «не только двери и ворота означают загробно-небесный горизонт: как всякая межа и предел, носителями той же семантики оказываются и порог дверей, и дверные косяки, и дверные перекладины» (О. Фрейденберг). В инсталляции И. Гапонова и К. Котешова безликие шкафчики шахтеров для хранения одежды в бытовке становятся их немыми «сопровождающими», участниками ежедневного ритуала смертельно опасного труда. Узкие блестящие черные полотна дверок однозначно ассоциируются с лакированными крышками гробов и гранитом надгробий – смерть способна поджидать и за этой невзрачной дверцей. Отверстие камина также может обернуться границей инфернального, как в картине О. Булгаковой «Н.В. Гоголь», символизируя ожидающее писателя «самосожжение».

Николай Полисский в проекте своих «Врат» для двора Мраморного дворца предлагает конструктивный принцип сооружения, начинающегося как развлекательный парковый аттракцион, но с иным, возможно катарсическим, эффектом в финале. Зритель помещается внутрь самого дверного механизма и на некоторое время оказывается изолирован от внешнего мира движущейся стеной из металлических цепей, причем не только физически, визуально, но и посредством шумовой преграды (схожее затруднение, пауза в перцепции запланирована в инсталляциях Д. Бюрена). Человек проживает, почти телесно ощущает прохождение сквозь структуру «преддверие-дверь-задверие». И вновь обретает свободу по ту сторону двери, заплатив за это, по меньшей мере, жертвой эмоциональной затраты.

Самые значимые процессы – рождения и умирания – издревле символизировались как прохождение через мистическую дверь, которая суждена каждому человеку (загадка о новорожденном: "Какой зверь из двери выходит, а в дверь не входит?").

Е. Гор в инсталляции «Родители» уходит от прямого конструирования форм дверей или проемов, лишь намечая вертикальными элементами их подобие. Детали инсталляции опредмечивают глубоко личные ассоциации, «овнешняют» интимные отметины (семейные фотографии, смятая подушка). Сегодня трудно уже обойтись без параллелей с работами К. Болтански, но художник находит собственные «линии связи» для ретрансляции наследуемой памяти, распознавания и раскрытия личностных и одновременно всеобщих жизненных связей.

Определение границ самой двери, ее преддверия и задверия тоже становится темой произведений. В. Григорьев-Башун в своем объекте максимально опредмечивает столь тонкие субъективные границы, придавая моменту перехода от врат закрытых к вратам открытым конкретное физическое и оптическое воплощение, позволяя зрителю увидеть мерцание смысла, почувствовать хрупкость момента перехода. Группа «Танатос Банионис» в объекте-ширме задействовала философско-культурный пласт представлений о вратах, пути и переходе, накопленный традициями Востока в целом и военным опытом Японии середины ХХ века в частности. Мифологическое, процессуальное и этическое соединились в одном предмете с системой многоканальных связей.

Дверь обладает двойственной семантикой, выступая и как отверстие и как затвор, в этом смысле каждый человек становится также дверью для другого. Эту тему нащупывает Марина Федорова в своих контурных объектах – очертаниях людей с крыльями. Ощутить высокое начало, дать ему войти в тебя – подобный пафос вновь актуален для тех из поколения современных молодых художников, которых условно называют «новые серьезные».

Обретение незаметных контуров, исчезающих границ становится содержанием лэнд-артистских работ Софьи и Северина Инфантэ. Длительная фотоэкспозиция фиксирует следы руки художника, намечающего в реальном природном пейзаже светящиеся – проемы ли, двери ли… Или просто стремящегося придать «пространству мира» рамки, выделить в нем умозрительное «пространство картины», апроприировать проход на личную территорию искусства?

Н. Ситникова средствами живописи тематизирует вход в сакральное пространство Иерусалима и передает чувство пересечения судьбоносных пределов через интуитивные подсказки, выраженные аморфными абстрактными формами, собранными в единую портальную композицию.

Способность к хтоническому восприятию вещей – одно из условий формирования поэтики художника: «Можно и не быть поэтом, но нельзя терпеть, пойми, как кричит полоска света, прищемленная дверьми» (А. Вознесенский).

Обратная сторона религиозного пафоса также традиционна для художнического сознания, образ двери подразумевает как соблюдение, так и преодоление границы. Последнее опасно для человека и соблазнительно для художника – «в обрядовой практике дверь служит объектом и локусом магических действий»⁶ . Детабуирование сакральных пространств и ритуалов, снижающая интонация зачастую оказываются обращением к архаическим, языческим символам, хранимым в кладовых этники и фольклора. «Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении «ярма» и обрядов прохождения через него как через простейший вид арки; раздвинутые ноги, через которые обрядово совершается шествие у современных нецивилизованных народов, представляют собой еще более древний вид межи и небесного горизонта, уже имеющего семантику производительности» (О. Фрейденберг).

Инсталляция С. Бугаева Африки стала результатом его совместной акции с С. Ануфриевым: проникнув в скульптуру Мухиной «Рабочий и Колхозница» через дверь, расположенную под юбкой колхозницы, они символически лишили девственности один из главных символов СССР. Название акции «Рождение агента» подразумевало перерождение вновь появившихся из скульптурного чрева художников. Дверь, некогда закрывавшая вход в скульптуру стала центральной частью инсталляции «Дональдеструкция», в феноменологическом плане посвященной размыканию всяческих границ и открыванию наглухо закрытых дверей.

Д. А. Пригов собирает на выставке в Русском музее инсталляцию «Вагина Малевича», с постмодернистской издевкой оживляя сакрализованный образ создателя великого «Черного квадрата» и предлагая свой вариант входа в легендарное произведение, столь сложно поддающееся пониманию-проникновению. О. Кулик предлагает направление и открывает вход вечным философским поискам своей видеоскульптурой «В глубь России», недвусмысленно используя анатомию коровы, и не случайно избирая это, священное для многих этносов, животное. Конечно, анализ таких работ (а также их, возможно неотрефлексированное, возникновение) невозможен без связи с беспримерно скандальной для своего времени картиной Г. Курбе «Начало мира». Также, казалось бы, не обойтись без обязательных фрейдистских шор. Однако философы утверждают: «Терминологическое замещение «вагинального» и «анального» отверстий «дверным» — характерный прием культурной кодировки табуированных терминов. В этом смысле Фрейд […] просто спроецировал на уровень бессознательного «официальный» и многократно испытанный (в христианских хрониках или новеллах эпохи Ренессанса) язык условностей» (Ю. Разинов). Одной из широко известных иллюстраций того же метафорического направления может послужить мистический фильм Р. Полански «Девятые врата».

И. Кабаков сделал образ двери одним из главных в своем творчестве, постоянно обращаясь к ограниченным пространствам и пограничным состояниям человеческого сознания, выраженным через клаустрофобию шкафа, через бытовую табуированную территорию и через арку как метафору выхода вовне, в иную реальность. Маргинальный советский интерьер маркирует обязательный убогий туалет, но – «всюду жизнь». В угловой инсталляции из-за деревянных дверей со стеклами, наполовину закрашенными белой нитроэмалевой краской с неровной надписью «туалет» доносится негромкое пение. Голос (который принадлежит самому художнику), напевающий русские романсы, конечно же связан с образом главного героя и первой знаковой фразой романа «Зависть» Ю. Олеши («По утрам он поет в клозете») и такая творческая «начинка» перекодирует тупик отхожего места, отвергая социальные нормативы и коммунальные ограничения.

Сакральные врата-полюса, равно как и путь к ним, могут быть рассмотрены и со снижающей интонацией – В. Козин собирает образы рая и ада из традиционных для него «бедных» материалов. Стилистика «народного дизайна» одомашнивает высокое через кустарно-прикладное исполнение наиболее стереотипических символов Верха и Низа. А. Бродский собирает дом-объект как макет в натуральную величину, включая в проект только романтические, трогательные, сентиментальные стороны и возможности домашней жизни. «Ротонда», по замыслу автора, предназначена «для того, чтобы войти, развести огонь в очаге и любоваться пейзажем». Пейзаж входит в интерьер со всех сторон благодаря дверным проемам, составленным в стену, лишенную своей оградительной функции. Такое смыслопорождающее решение заставляет переоценить многие константы понятия «дверь»: преддверие, порог, граница между внешним и внутренним… Архитектурная конструкция стремится развенчать феномен границы и воплотить духовные, душевные, физические запросы того, кто хочет уйти от страха перед неизвестностью и неизбежностью, перед обратной стороной двери.

Вторая линия навигации – сюжетно-тематическая. В жанризме XVIII изображение двери чаще всего не имеет специальной семантической нагрузки – это часть вещной среды, в которой протекает неспешное существование изображенных персонажей. Постепенно – с начала следующего столетия – врата и двери в русской живописи начинают нести не только средовые (как в житейском смысле, так и в плане изобразительном – источник разнообразных эффектов освещения), но и иные функции. Разумеется, свою роль сыграла волна романтических настроений. Но – не только. В исторической живописи (В. Шебуев. «Подвиг купца Иголкина») нередко во вполне классицизирующих произведениях мотив приобретает символическое звучание. В некоторых вещах П. Федотова («Анкор, ещё анкор!», «Вдовушка») мотив двери, не акцентированный специально, тем не менее, вполне отрефлексированно, режиссерски, используется автором для создания сложных психологических состояний.

Особое место в контексте интересующей нас темы занимают замечательные полотна В. Верещагина «У дверей мечети» и «Ворота Тимура (Тамерлана)». Иконографически и «биографически» (написанные в одно время, инспирированные участием в туркестанской кампании⁷ ) близкие, эти произведения глубоко разнятся по установке. Первое носит историко-этнографический характер, второе трудно определимо в своей жанровой принадлежности. Верещагин не форсирует сюжетосложение – ни пантомимических, ни других экстравертных эффектов, точная, почти «документалистская» живопись. Нарратив существует в потенциале. Но его присутствие почти физически ощутимо: драматургия истории, реальной и мифологизированной, как ни охраняется она часовыми, готова вырваться на волю. Любопытно, что приём скрытого, но потенциально присутствующего нарратива, основанного на исторических и литературных аллюзиях, продолжает действовать и самостоятельно, так сказать, post factum: в сознании современного зрителя тамерлановская тема включает новые аспекты – мифологию, возникшую вокруг вскрытия «гробницы Тамерлана» и пр.

Для сюжетно-тематических произведений характерно внимание к ситуации на пространстве преддверия, начиная с некрасовского «парадного подъезда», от которого поэт прозревает весь русский народ, что «Стонет в каждом глухом городишке, / У подъезда судов и палат». Герой с надеждой на будущее стоит на границе, оставив за спиной уже освоенный им мир (Н. Богданов-Бельский. «У дверей школы») или на крыльце старого, требующего ремонта дома, куда заглядывает солнечное, мирное завтра (А. Лактионов. «Письмо с фронта»). Даже зрительно доступное (в нашем случае реалистически выписанное до деталей) пространство за дверью, как подтверждают философы, «всегда в какой-то мере неопределенно и таинственно. Даже если речь идет об известных и обжитых нами местах: дом, офис, школа или церковный приход. Наше повседневное бытие в мире, как учит идущая от Мида и Шюца социологическая традиция, основано на рутинных взаимодействиях и подтвержденных ожиданиях […] В преддверии мы сталкиваемся с областью запретов, ибо здесь царят нужда и любопытство» (Ю. Разинов). Русская реалистическая школа склонна трактовать все задверное как лучшее – более счастливое, обустроенное, надежное (или обещающее надежду), т.е. давать установку на оптимистическое мироощущение, рассказывать жизнеутверждающие истории.

Преддверие стало темой и работы М. Рогинского «Днем на главных улицах…», где задверные радости плотной толпы перед советским гастрономом вполне просты и предсказуемы, поэтому сутью картины становится насильственное пребывание перед дверью, оживляемое волнами страха и раздражения: «А люди справедливости хотят: / – Мы в очереди первыe стояли, / А те, кто сзади нас, – уже едят» (В. Высоцкий). Зато вкушение обретенных задверных благ («подтвержденные ожидания») предназначено для интимной обстановки, в стенах личного пространства, где пришедшему «не с пустыми руками» рады так, что и дверь некогда прикрыть («Гость» В. Шинкарева). Турникет метро выглядит в изображении В. Видермана пропускным пунктом, системой дверей, фильтрующих проходящих, позволяющих или запрещающих им совершить переход и преодолеть границу. Люди, остановленные в точке пересечения границы, сами становятся препятствием и частью границы.

Парадоксальным образом вписывается в нарративную линию И. Макаревич со своим омажем художнику-концептуалисту Кабакову «Шкаф Ильи». Художник помещен в пространство своих произведений-альбомов, на место «в шкафу сидящего Примакова» и форму такого нарратива можно условно назвать изложением: портрет Кабакова окружен разноплановыми знаковыми предметами в режиме пересказа и все эти «повидавшие виды» вещицы существуют вместе со своим творцом-персонажем в микрокосме шкафа с приотворенной дверцей. Интересно сопоставить: квитанции и оплаченные счета, облепившие дверцу, могут трактоваться и как обереги, предохраняющие от козней внешних социально-коммунальных сил – «Для защиты дома от нечистой силы на дверь со стороны улицы втыкали предметы-обереги (ножи, обломки серпов и кос), прибивали к косяку или порогу найденную подкову. В праздничные дни двери и окна украшались растениями-оберегами» (С. Толстая).

В. Пивоваров, многое взявший из феноменологии детского восприятия, позволяет себе не проводить границы между воображаемым и действительным и дверь в доме-яблоке открывается жильцом-червяком («Мальчик и червяк»). При этом на кепке мальчика, наблюдающего за жизнью рядом с гигантским яблоком, уже обосновались неопознаваемые существа, пришедшие из мира детского подсознательного. Дверь в этот потаенный мир часто замещается дверью в детскую комнату в доме, и на процессе ее приоткрывания основаны кульминации многих психологических повествований. Этот же прием предстояния-аффекта у входа в детскую постоянно эксплуатирует киноиндустрия, а полнометражный анимационный фильм «Корпорация монстров» выстраивает весь сюжет на мотиве появления из-за двери ночных кошмаров ребенка. По сюжету фильма копии дверей в различные детские комнаты изолированно перемещаются внутри своеобразного коллектора, представляя собой метафизические туннели сквозь пространство из параллельного мира монстров. Возможность проникновения через виртуальную дверь в другую жизнь – актуальный сюжет и для современной живописи.

Д. Шорин в триптихе «Рабочий стол. “Война и мир”» воспроизводит рабочий стол компьютерного монитора. «Обои» рабочего стола – детские портреты Андрея Болконского, Наташи Ростовой и Пьера Безухова. Сюжет их жизни превращен художником в «иконки», а в открытых окнах программы Skype видны строчки чата, где цитаты из романа Толстого стали электронными мессаджами. Причем для виртуального корреспондирования не обязательно наличие реального собеседника, его может заменить симуляционная программа, созданная на основе, например, классического литературного персонажа.

Метафорическая и повествовательная составляющая для образа арки как оформления победы верховного правителя и представителя высшего начала на Земле напрочь исключается П. Филоновым («Нарвские ворота» 1929), для которого конь, впряженный в колесницу Славы, подобен першерону извозчика – всё соразмерно всему в его универсуме.

Сюжет, в буквальном и переносном смысле, стоящий за дверью, заставляет внимательней вглядываться в саму границу и обоснованно видеть ее участником повествования. Так поступает М. Карасик в формате авторской книги, где дверь подъезда в доме Мурузи становится обложкой поэмы И. Бродского «Речь о пролитом молоке».

А. Лозовой находит цвето-фактурную метафору для предстояния у пещеры Али-Бабы, где дверь оказывается персонифицированным привратником, требующим пароля: «Сим-сим, откройся!».

Акцент, ставший для нас на этой выставке предсказуемым – обращение художников к двери как бренду, т. е. к легендарной группе «The Doors». На картине А. Рудьева участники группы вписаны в русский пейзаж с березкой и немыслимый сюжетный контраст отвечает эффекту, возникающему в маргинальных интерьерах советских меломанов, культивировавших музыку «Doors». Д. Муратов огораживает свою мастерскую разноцветным забором из дверей в стиле «Doors», делая своеобразную «двойную дверь» спасением от депрессивного ландшафта окружающей промзоны.

На границе традиционной сюжетики находится корпус разноплановых работ выставки, где дверь как предмет показа начинает трансформироваться и уходить от прямого именования. Современный художник знаком с постмодернистской проблемой коннотата-денотата (как минимум – с магриттовским картинным рядом) и если не заявляет об этом прямо, то как бы проговаривается. Такое визуальное мерцание происходит в работе Л. Борисова, где дверь оказывается оптической ловушкой (да и дверью ли вообще?); расширительная трактовка картинной плоскости как входа-выхода неизбежна для «Открытой двери» О. Яковлева; предельно редуцирован до схемы футбольных ворот спортивный сюжет у А. Белкина; оживляет банальный подземный переход, лишая его городской среды, В. Потапов; обобщает интерьерный жанр с приоткрытыми дверьми до состояния живописной абстракции А. Дашевский; закрепляет синонимичность понятий «дверь» и отверстия – прорехи в пространстве – П. Швецов; на фотографии В. Буйвид «стенка» из защитников ворот упраздняет сами еле различимые вдалеке ворота.

Графическая серия Г. Ваншенкиной подводит сюжет «Выглядывающие» к самой границе с черно-белым знаком, объединяющим в целостную форму дверь и человека на ее пороге.

Фотографы часто обращаются к сюжетной мизансцене, развертывающейся на пороге дома, в дверном проеме, у ворот, к чему побуждает вариативность световых и композиционных решений. Это особое место, где естественная заминка или предстояние становится ключевым моментом преддверия или осознанного позирования. В случае А. Есипович любовная пара фраймируется не только формальным дверным проемом, но и всей интерьерной обстановкой, кодирующей и обрамляющей их отношения; А. Хорошилова выступает как внимательный хроникер человеческого бытования и люди на крыльце своего дома обретают антропологическую и этнографическую укорененность.

Е. Губанова и И. Говорков выстраивают во дворе музея портал, пройти сквозь который означает попасть на территорию искусства, в пространство музея и мир картины. И портал оформлен знаковыми для музея картинами – русской красавицей Кустодиева и «Черным квадратом» Малевича. П-образная конструкция не имеет не только дверей, но и порога, что подразумевает распахнутый для зрителя мир, поскольку перешагивание порога есть акт дискредитации границы. Так метафорически художник приглашает в свой открытый мир, а процесс перехода и представляет собой «событие двери».

Третья линия навигации – миметически-предметная. Дверь как предмет является в своей ипостаси затвора и является как вещь искусственная, относящаяся к миру «второй природы». Интерес к готовому предмету как произведению искусства был узаконен поп-артом и «Дверь» М. Рогинского имеет такое преддверие. Цикл его работ 1960-х годов с изображением обыденных, бытовых предметов был логически завершен изготовлением настоящей, трехмерной двери, а не репрезентацией уже готовой (в отличие от приема реди-мейда). Через «опредмеченную» дверь художник искал выход к подлинности художественного произведения, это было овеществленной метафорой творческого поиска. В середине 1970-х годов Б. Турецкий «воспользовался» этой уникальной дверью и прошел во встречном направлении – написал живописную работу по мотивам произведения Рогинского. Как раскрывает смысл этого жеста И. Карасик: «Турецкий окончательно придал вещи Рогинского высокий социальный и художественный статус. Наглухо закрытая красная дверь оказалась для искусства распахнутой: за ней, собственно, и начинался русский contemporary art».

Корпус разноплановых работ с ассамбляжем из фрагментов дверей, инсталлированием реальных дверей или объектов с дверьми объединяет, пожалуй, единственная черта – функция двери изменяется (вплоть до разрушения) или подвергается существенной художественной рефлексии. В. Янкилевский использует в ассамбляже «Памяти отца» часть реального вагона метро с дверьми, перед которыми замер, повернувшись спиной к зрителю, человек – «типический представитель» советского народа. Художник пытается найти туннель, связывающий внутреннее и внешнее: «…и эта поездка в метро или авоська с вермишелью и водкой становятся окаменевшим отпечатком мгновения в вечном потоке времени, где человек находится в поле экзистенциального напряжения между жизнью и смертью». Б. Димитриевич соединяет в своей инсталляции арбуз, старый шкаф и частично выглядывающую из него картину А. Самохвалова «Девушка в футболке». Инсталляции из проекта Димитриевича «Triptychos Post Histоricus» отражают три важнейших плана реальности, представленные тремя типами объектов: картина символизирует сферу эстетического образа, утилитарная вещь – среду обыденного, фрукты и овощи – продукт природы. По мнению художника, его произведения – это универсум в миниатюре.

Т. Вирних в объекте «Бельгийский шкаф с глиняными кирпичами» (1989) развивает свою любимую тему внутренней и внешней формы. Шкаф, заполненный кирпичами, функционально пуст и его дверки распахнуты – он выключен из бытового контекста.

Дверное полотно не даром омонимично картинному полотну и зачастую используется как основа произведения. В. Пушницкий минимизирует свое авторское начало, фиксируя краской световые пятна на двери; В. Воинов включает найденную дверь в функциоколлаж «Штативы»; И. Савченко пишет картину «Китобои» на двери своей мастерской. Вообще, двери мастерской, как элемент плоский, подходящего формата и находящийся всегда под рукой художника, чаще всего обретают новый статус. Так однажды Л. Пурыгин, ввиду отсутствия картин, уступил покупателю расписанную и коллажированную дверь из своего ателье. Межкомнатная дверь в доме художника – готовая картинная плоскость с рамами филенок, которую Г. Писарева использует для живописи, а Д. Муратов для коллажей.

Калитка в саду Г. Молчанова также становится произведением – скульптурой «органического» направления, посвященной памяти М.В. Матюшина.

Ярко выраженная характерность дверей и групп входа чаще находит отражение в фотографии и мы можем выявить корпус работ, где рамирование репрезентирует найденный объект (found object). А. Белле фиксирует коды геометрической абстракции; Н. Анфалова обращается к географической и социальной экзотике; А. Успенский проявляет скрытое «городское подсознательное»; Ю. Календарев «оживляет» дверь камеры Трубецкого бастиона Петропавловской крепости. Особняком держится Б. Савельев с его узнаваемым авторским почерком и локальным красным цветом разомкнутых дверей «Вагона».

Метафорическая емкость двери привлекательна вариативностью, органичной двойственностью (вход-выход), возможностями трансформаций (например, в туннель или лабиринт) и непредсказуемостью (если нельзя узнать, существует за дверью что-либо или нет, она все равно остается дверью). В инсталляции группы «Милк энд Водка» «Моя Москва» дверца от старого холодильника раскрыта в неожиданно глубокое и пустое пространство. Метафора дискомфорта зарождается от рутинного взаимодействия с бытовым предметом и возникшего за ним пути в неизвестность, усиленного обезличенным брендом «Москва».

Подбор ключей – одна из причин заминки перед дверью, но это утилитарное действие М. Кошенкова возводит в своей инсталляции на нравственный уровень вопроса о выборе пути.

В видеоинсталляции Колесникова и Денисова «Станция Второе Небо» процесс прибытия поезда на станцию метрополитена эскалируется до иллюстрации философской притчи и слова «Осторожно! Двери закрываются!» звучат как ритуальная реплика.

А. Чумак инсталлирует свой портал в выставочную экспозицию и в момент прохода сквозь него в металлических зеркальных плоскостях отражается и искажается как наблюдатель, так и предметы наблюдения – двери-экспонаты и реальные двери. Приближающаяся к объектам арт-дизайна, эта П-образная арка напоминает и фантастические пункты и пространственно-временной телепортации («Звездные врата» и пр.).

А. Желудь также отталкивается от музейного интерьера: рамка металлоискателя, тумба для проверки сумок и две стойки с лентой ограждения, установленные на входе в Мраморный дворец, взяты в качестве основы инсталляции. Прозрачность мира и уязвимость обязательных сегодня средств безопасности стали темой композиции из «бесплотных» металлических конструкций.

Минималистский язык керамической композиции Татаринцевых «Closed» адекватен теме работы – ролль-ставни, закрывшие вход, олицетворяют упущенные ходы урбанистических реалий.

Объект М. Алексеевой «МКС» предъявляет орбитальную станцию как космический тупик (или лабиринт), комнату с дверьми, которыми не воспользоваться, разве что выйти в открытый космос, но – на время и на расстояние сетей жизнеобеспечения. Зрителю остается единственный ракурс – ракурс ЦУПа, который наблюдает за тупиком словно через замочную скаважину.

А. Джикия конструирует «Лабиринт» по принципу оптических камер-аттракционов XIX века. Внутри объекта система зеркал (использованная по принципу А. Лооса) создает эффект пространственной обманки, доступный зрителю через отверстия в корпусе. Заглянувший в лабиринт приобщается к своеобразному ритуалу, действуя в согласии с режиссурой художника и попадая в особый мир междудверия с традиционной семантикой: «Прохождение лабиринта в инициальных обрядах подобно прохождению через дверь. Лабиринт — это просто более сложная модель двери, понятой в качестве места перехода. Прохождение лабиринта означало рождение в новый мир»⁸ . В инсталляции Л. Беловой зритель также подглядывает в дверной глазок и видит фотографии лестниц в старых парадных Петербурга, слышит звуки хлопающих дверей, чьи-то шаги и смех. Неотчетливость картинки в дверном глазке и смазанные звуки вводят смотрящего в другой лабиринт – лабиринт времени.

***

Программируя любую выставку, ее устроители неизбежно структурируют живой материал искусства за счет «прямой речи» произведений, не поддающихся контролю интерференций, возникающих между ними. Так происходит и с нами, в целях навигации по выставке «Врата и двери» мы выделили достаточно формализованные понятия: спиритуальность, экзистенция, историко-антропологический вектор… Есть и другой язык описания: «И лицо, с внимательными глазами, с трудом, как отворяется заржавелая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастием, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего» (Л. Толстой). Собственно, это и есть слова-ключи к нашей выставке: лицо, счастье, распахнутая навстречу дверь.

1)Поспелов Г. Г. Русское искусство XIX в. Очерки. М., 1997. С.254. 2)Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. Москва: Прогресс-Традиция, 2002. 3)Разинов Ю. А. Дверь // Mixtura verborum’ 2007: сила простых вещей. Сб. ст. под общ. ред. С. А. Лишаева. - Самара : Самар. гуманит. акад., 2007. С.13-26. 4)Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Подготовка текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н. В. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997. 5)Г. Забельшанский. Семантика городского пространства и образы библейского рая // http://trivia.3nx.ru/viewtopic.php?t=129&start=0&postdays=0&postorder=asc&highlight= 6)Толстая С. М. Дверь // Славянские древности. Т.2. М., 1999. 7)«В облике среднеазиатских городов ворота особо заметны, как в архитектурном, так и в метафизическом смысле. Иностранные путешественники обращали внимание на эту особенность. Так, известный венгерский востоковед, путешествуя инкогнито под видом дервиша по Средней Азии в XIX веке, пишет, что город Бухара был относительно небольшим, но при этом в городе насчитывалось 11 ворот (имеются в виду ворота не домовые, а ворота-арки как вход в город, квартал). Порой городская стена представляла собой развалины. Но ворота продолжали символическое функционирование» – Шафранская. Э. Ф. Мифопоэтика прозы Тимура Пулатова: Национальные образы мира. М.: УРСС, 2005. С. 60. 8)Подробнее см.: Разинов, Ю. А. На пути к Минотавру: к семантике лабиринта // Философия, общество, культура : сб. науч. ст., посвященный 70-летию профессора В. А. Конева. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2007. С. 277—287.

на главную